W kalendarzu

27 III - Światowy Dzień Teatru

Światowy Dzień Teatru (ang. World Theatre Day) został uchwalony w czerwcu 1961r. podczas 9. światowego kongresu Międzynarodowego Instytutu Teatralnego w Helsinkach. Dzień obchodów został wybrany na pamiątkę otwarcia w Paryżu w 1957r. Teatru Narodów (fr. Théâtre des Nations) - corocznego, międzynarodowego festiwalu teatralnego, zorganizowanego po raz pierwszy w 1957r. w Paryżu z inicjatywy ITI, na którym po raz pierwszy na jednej scenie spotkały się teatry z obu stron "żelaznej kurtyny".

Międzynarodowy Instytut Teatralny (ang. International Theatre Institute, ITI, fr. Institut International du Théâtre) został założony w 1948r. w Pradze przez osiem państw, w tym Polskę. Obecnie działa pod auspicjami UNESCO, skupiając około stu ośrodków narodowych.

Instytut rozwija kontakty wśród twórców, wymianę doświadczeń między twórcami, inicjuje i wspiera badania nad teatrem, organizuje konferencje i odczyty, udziela stypendiów, rozwija kontakty międzynarodowe, tworzy Międzynarodową Akademię Sztuk Scenicznych (ang. World Performing Arts Academy, WPAA), patronuje festiwalowi Teatru Narodów i obchodom corocznego Międzynarodowego Dnia Teatru. Główny sekretariat mieści się w Paryżu. Kongresy odbywają się co dwa lata.

Polski Ośrodek ITI został założony w 1958r. Zorganizował w Polsce wiele imprez międzynarodowych, m.in. X Światowy Kongres ITI (1963), Sezon Teatru Narodów (1975), sympozjum na temat kształcenia reżyserów teatralnych (1980), Seminarium Strindbergowskie (1984), kolokwium "Translating Plays" (1985), sesję "Tradycje narodowe i balet" (1985), seminarium "Witkiewicz i teatr" (1985), seminarium "Teatr i wideo" (1989).

PO ITI wydał wiele publikacji książkowych poświęconych teatrowi polskiemu, a w latach 1958-2009 wydawał dwujęzyczne pismo Teatr w Polsce (ang. The Theatre in Poland, fr. Le Théâtre en Pologne), które docierało do ok. 120 krajów świata.

W 2013r. u do Stowarzyszenia dołączyła duża grupa młodych artystów: reżyserów, aktorów, scenografów, dramaturgów, którzy pragną kontynuować wieloletnią tradycję oraz wprowadzać innowacyjne projekty artystyczne i edukacyjne.Jedną z podstawowych form działalności Stowarzyszenia jest edukacja artystyczna. PO ITI ściśle współpracuje z Akademią Teatralną im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz Państwową Wyższą Szkołą Filmową, Telewizyjną i Teatralną im. Leona Schillera w Łodzi.

Obchody Światowych Dni Teatru mają na celu realizacje statutowych zobowiązań ITI. W statucie organizacji m.in. widnieje zapis: ITI powstało w celu promocji i międzynarodowej wymiany informacji na temat teatru, pobudzenia kreacji i zwiększenia współpracy ludzi teatru; uświadomienia opinii publicznej wagi sztuki i artystycznej kreacji w życiu codziennym, w celu wzmocnienia przyjaźni i więzi międzyludzkich.

27 marca, co roku, rozsyłana jest wiadomość, tłumaczona na ponad 20 języków, od wybitnego człowieka teatru, zawierająca jego przemyślenia na temat teatru i światowej harmonii. Pierwszą taką wiadomość wysłał w 1962r. Jean Cocteau, francuski poeta, dramaturg, reżyser filmowy, scenarzysta, malarz, choreograf sceniczny. Tego dnia odbywają się specjalne spotkania, sympozja, przedstawienia teatralne itp., poświęcone znaczeniu i problemom teatru.

W Polsce w latach 1973-2001 święto - jako Dzień Teatru - miało charakter zorganizowanych obchodów, uregulowanych centralnie. Obchody 1973r. zorganizowano 27 maja, w latach kolejnych święto obchodzono 27 marca.

Od 1983r., z okazji tego święta, Zarząd oraz Sekcja Krytyków Teatralnych Polskiego Ośrodka ITI przyznaje rokrocznie Nagrodę im. Stanisława Ignacego Witkiewicza za popularyzację polskiego teatru na świecie. Jej laureatami są m.in. Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski, który w 2015r. był autorem orędzia z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru.

Teatr... W świadomości ludzkiej zajmuje poczesne miejsce od kilkunastu tysięcy lat, w kulturę europejską na dobre wpisał się ponad trzydzieści wieków temu, od początku XIII wieku jest nieodłącznym elementem wszystkich niemalże świąt - od Bożego Narodzenia, po misterium Męki Pańskiej.

Teatr to rodzaj sztuki widowiskowej, w której aktor lub grupa aktorów na żywo daje przedstawienie dla zgromadzonej publiczności. Terminem tym określa się też czasem sam spektakl teatralny lub też budynek, w którym on jest grany.

Teatr starożytnej Grecji

Teatr starożytnej Grecji powstał z publicznych obrzędów kultowych ku czci Dionizosa. W VIw.p.n.e. z chóru uczestniczącego w obrzędach, którego przewodnikiem był koryfeusz (przodownik), wyodrębnili się aktorzy. Pierwszego aktora, rozwijającego dialog z chórem i przewodnikiem chóru, wprowadził Tespis z Ikarii (VIw.p.n.e.). Wykrystalizowały się formy dramatyczne (dramat) i ukształtowała się klasyczna budowla teatralna. Widowiska skupiające widzów i aktorów, początkowo we wspólnym przeżyciu religijnym, traciły stopniowo charakter kultowy, zachowując cechy uroczystości ludowej i powszechnej.

Teatr starożytnej Grecji ulegał w miarę upływu czasu zasadniczym przekształceniom. Główne stadia jego rozwoju to: teatr objazdowy (wóz Tespisa, VIw.p.n.e.), klasyczny teatr ateński (V-IVw.p.n.e.), teatr hellenistyczny (IIIw.p.n.e., gł. poza Grecją) i teatr grecko - rzymski.

Widowiska musiały być łatwo dostępne dla ludności, więc pierwsze sztuki wystawiano na wytyczonym u stóp wzgórza placu (gr. orchestra), a na jego środku ustawiano ołtarz (gr. thymele). Początkowo plac miał kształt zbliżony do prostokąta, koła albo elipsy, ostatecznie przyjął się kształt koła. Na placu występował chór i odbywały się popisy taneczne. Widzowie zasiadali na zboczu góry, początkowo bezpośrednio na ziemi, później na kamiennych ławkach. Tak powstała widownia w kształcie dużego, większego od półkola wycinka koła (gr. theatron).

W Atenach sztuki teatralne były wystawiane także na agorze (gr., dosł. miejsce zgromadzeń; główny plac, rynek), na prowizorycznie wzniesionych konstrukcjach drewnianych. Jednak w 490r.p.n.e. (część źródeł podaje 499r.p.n.e.) doszło do katastrofy - drewniana konstrukcja trybun załamała się i śmierć poniosło wiele osób. Najprawdopodobniej to wydarzenie zdecydowało o przeniesieniu widowisk w stałe miejsce, w okolice świątyni Dionizosa na południowym stoku akropolu (gr. akrópolis, akros - najwyższy, pólis - miasto; osiedle, miasto lub jego część, znajdująca się na wysokim wzgórzu).

Wraz ze wzrostem liczby aktorów występujących na scenie i wzbogacaniem akcji przedstawień, niezbędne stało się pomieszczenie, w którym aktorzy mogli zmieniać stroje. Problem rozwiązano poprzez wybudowanie około 465r.p.n.e. przy orchestra, naprzeciw widowni, budynku zwanego skene. Inicjatorem tego przedsięwzięcia był Ajschylos (525-456r.p.n.e.). Skene szybko zaczęła służyć nie tylko jako garderoba, ale też jako tło do rozgrywanych przedstawień. W ścianie budynku umieszczono troje drzwi, przez które wychodzili aktorzy. Środkowe, najważniejsze, służyły głównym postaciom, np. królowi, a boczne innym bohaterom dramatu.

Z czasem przybyło bohaterów akcji, aktorzy odłączyli się od chóru i na przełomie V-IVw.p.n.e. przenieśli się na podest przed skene (gr. proskenion), gdzie rozgrywali właściwą akcję sztuki, podczas gdy chór pozostał na placu.

Około 425r.p.n.e., rozpoczęto budowę teatru kamiennego, w miejscu istniejącego od VIw.p.n.e. teatru z drewna. Budowa przebiegała etapami, a ukończono ją około 338r.p.n.e. (lub 326r.p.n.e.). Nowy teatr mógł pomieścić aż do 30 tysięcy widzów. Theatron o szerokości 100m i wysokości 90m, oparty o stok skały, uformował się w amfiteatr, otaczający plac przedłużonym półkolem kamiennych ław (gr. amphí - wokół). Zbudowano go z 78 stopni, wysokich na 33cm każdy, podzielonych na trzy części dwoma szerokimi przejściami (gr. diazomata), biegnącymi po łuku. Najniższa część obejmowała 17 rzędów stopni, środkowa i najwyższa po 32 stopnie. Poruszanie się ułatwiało 7 przejść, ze stopniami biegnącymi promieniście (gr. kerkides). Na środku pierwszego rzędu umieszczono wykuty w kamieniu tron dla kapłana Dionizosa. Orchesta miała średnicę 24m. Skene, o wymiarach 46,5m x 6,5m, przybrała formę budowli o prostokątnej elewacji z dwoma wąskimi, wysuniętymi skrzydłami (gr. paraskenia) obejmującymi proskenion. Pomiędzy nimi a widownią powstały przejścia, zwane parodos, z których korzystał chór. Na ścianie skene, pomiędzy drzwiami, umieszczano dekoracje, malowane na płóciennych płaszczyznach (gr. pinakes). Teatr był wyposażony w maszynerię, umożliwiającą stosowanie różnych efektów widowiskowych, np. w dźwignię do podnoszenia i opuszczania bóstw. Na zewnątrz teatru wybudowano portyk, który służył widzom jako schronienie przed słońcem lub deszczem.

Teatr Dionizosa stał się wzorem dla innych teatrów, budowanych w Grecji w okresie klasycznym. Najlepiej zachowanym teatrem greckim jest zbudowany około 330r.p.n.e. teatr w Epidauros. Teatr zaprojektował Poliklet Młodszy. Widownia, rozmieszczona w 52 rzędach, mogła pomieścić około 14 tysięcy widzów.

W okresie hellenistycznym zachowano podstawowe elementy teatru greckiego, zmieniono jednak jego proporcje. Pogłębiono i podniesiono proskenion - cofnięto paraskenia, a sam proskenion oparto na słupach, otrzymując pod nim przestrzeń, zwaną hyposkenion. Stamtąd wychodzili aktorzy, grający duchy lub bogów podziemia, schodami przechodzili na proskenion, gdzie mogli wygłaszać swoje kwestie. Wzbogaceniu uległy także dekoracje. Wprowadzono trójścienne graniastosłupy (gr. periaktoi), na których były wymalowane różne obrazy. Obrót graniastosłupa umożliwiał szybką zmianę tła.

Widowiska teatru klasycznego (Vw.p.n.e.) odbywały się dwa razy w roku, w okresie świąt religijnych. Połączone były z konkursem dramatycznym. Przedstawienia organizowało i finansowało trzech choregów, zamożnych obywateli, mających obowiązek wystawienia na swój koszt chóru do widowisk teatralnych lub muzycznych, wyznaczonych przez archonta (każdy z dziewięciu najwyższych urzędników, zajmujących się sądownictwem, prawodawstwem, sprawami kultowymi i wojskowymi) spośród obywateli miasta. Opracowaniem scenicznym zajmował się autor dramatu, a od czasów Sofoklesa grał także główną rolę. Zwycięzcę wyznaczało pięciu sędziów. Liczbę aktorów Ajschylos powiększył do dwóch, Sofokles - do trzech. Wszystkie role, nawet kobiece, grane były przez mężczyzn. Aktorzy występowali w kostiumach o symbolicznym kroju i kolorze, w podwyższającym postać obuwiu (koturny) i peruce (onkos). Używali masek, które orientowały widzów w charakterze i wieku postaci, a jako rezonatory wzmacniały głos. Recytacja aktorów była zbliżona do śpiewu. Przedstawieniom towarzyszyła muzyka instrumentalna.

Oprócz teatru dramatycznego istniały w starożytnej Grecji ludowe widowiska farsowe, nazywane mim, wykonywane przez zespoły wędrowne.

Teatr grecki stał się wzorem dla budowanych w okresie późniejszym teatrów rzymskich, natomiast formy i konwencje teatru starożytnej Grecji stanowią podstawę europejskiej tradycji teatralnej i są do dziś źródłem inspiracji twórczości teatralnej.

Teatr starożytnego Rzymu

Teatr i dramat rzymski wywodzą się, podobnie jak i starożytnej Grecji, z obrzędów kultowych, wcześnie straciły jednak charakter religijny. W twórczości scenicznej starożytnego Rzymu wyróżniano kilka charakterystycznych odmian sztuk teatralnych (kolejność według popularności wśród Rzymian):

• mim - krótka, często improwizowana scenka z życia, popis aktorski;
• pantomima - nieme widowisko, w którym aktorzy posługiwali się gestem i ruchem, nierzadko z elementami dosadności i brutalności;
• fabula atellana - ludowa farsa italska, w której aktorzy występowali w maskach charakterystycznych dla poszczególnych postaci;
• fabula palliata – sztuka komediowa, w której Rzymianie wykpiwali Greków; jej twórcami byli m.in. Plaut i Terencjusz;
• fabula togata - sztuka komediowa, w której Rzymianie wykpiwali samych siebie; jej twórcą i czołowym autorem był Afraniusz;
• fabula cothurnata - tragedia o charakterze greckim;
• fabula praetexta - tragedia w stylu rzymskim.

Od czasów republiki organizowano igrzyska cyrkowe (wyścigi na wozach, walki zapaśnicze, parady wojsk.) i amfiteatralne (walki gladiatorów, walki z dzikimi zwierzętami, walki okrętów na zalanej wodą arenie).

Teatr jako architektoniczna konstrukcja prawie nie miał w Rzymie rodzimej tradycji. Pierwsze teatry Rzymian wystawiały sztuki na prowizorycznych, drewnianych podestach (platformach). Miejsca dla widzów były wyłącznie stojące. Dopiero w 195r.p.n.e. wprowadzono dla senatorów honorowe miejsca siedzące, jednakże niechętny greckim wpływom senat w 154r.p.n.e. zakazał miejsc siedzących w budowanym teatrze, przez co prace z konieczności przerwano. Pomimo tego rzymska budowla teatralna ukształtowała się pod wpływem greckiej hellenistycznej i składała się z podobnych elementów architektonicznych, istniały jednak dość znaczne różnice.

Zmiany wprowadzone przez architektów rzymskich zamieniły kolisty plac orchestra na zmniejszony (chór nie zawsze uczestniczył w rzymskich przedstawieniach), półkolisty, którego wolną część przeznaczono dla najdostojniejszych widzów. Widowisko zostało przeniesione na powiększone, obniżone i zbliżone do placu pulpitum (u Greków proskenion). Niski, zdobiony reliefami i kolumienkami mur hyposkenion, dzielący obie te części, wykorzystywano dla instalowania kolejnej nowości, wprowadzonej przez Rzymian - kurtyny (łac. aulaeum). Kurtynę na początku przedstawienia opuszczano do kanału, a na końcu podnoszono, zasłaniając scenę.

Główna widownia (łac. cavea) przybrała także kształt półkolisty o amfiteatralnie umieszczonych miejscach dla widzów i nie sięgała już poza średnicę placu, więc wydłużeniu uległa skene, a podwyższeniu - jej fasada (łac. frons scenae), teraz bardziej jeszcze złożona i bogata w architektoniczne zdobienia, służąca nadal za dekoracyjne tło akcji sztuki. Jest to jeden z najbardziej charakterystycznych elementów teatru Rzymian. Faktycznie przedstawia fasadę pałacu o wysokości dochodzącej do trzech pięter. Wyposażona była w liczne nisze z posągami, ryzality, kolumny, barwne okładziny marmurowe oraz zdobienia malarskie, dając świadectwo przepychu rzymskiej architektury reprezentacyjnej. Umieszczone w niej drzwi służyły aktorom do wychodzenia na scenę i opuszczania jej. Liczba ich była nieparzysta, 3-5, w zależności od wielkości teatru. Środkowe, największe, tzw. "drzwi królewskie", służyły głównym bohaterom, boczne - pozostałym osobom, w tym krańcowo boczne - postaciom najmniej istotnym: gońcom, niewolnikom, podróżnym. Każdej parze drzwi parterowych odpowiadało na piętrze okno dla "boskich" postaci sztuki, uczestniczących w akcji "odgórnie". Natomiast postaci ze świata podziemnego wchodziły przez hyposkenion. Dodatkową zaletą frons scenae było istotne poprawienie teatralnej akustyki, gdyż odbicie głosu o tę ścianę umożliwiało dobrą słyszalność na całej widowni.

Cavea, wznoszona z reguły na płaskim terenie, umieszczana była na podbudowie złożonej z układu sklepionych galerii, co również należało do typowości rzymskiego teatru. Widownię dzielono poziomymi przejściami (łac. praecinctiones) oraz biegnącymi promieniście schodkami (łac. scalaria) na sektory poziome (łac. maeniana) i pionowe (łac. cunei). W tylnej części, w narożach o kształcie zbliżonym do trójkąta z wklęsłym bokiem, umieszczano klatki schodowe, umożliwiające dostęp na widownię. Do klatek prowadziły zewnętrzne, szerokie wejścia, umieszczone pod arkadami fasady widowni. W ten sposób wprowadzono jednolitą konstrukcję budowli, nie stosowaną przez Greków. Sama jej fasada wznoszona była jako kilkukondygnacyjny mur arkadowy, zwieńczony galerią. Ponieważ frons scenae i cavea sięgały tej samej wysokości, w teatrach rzymskich możliwe było ich przykrycie wiązaniem dachu (widownia grecka była zawsze odkryta), nawet ze stałym sufitem nad sceną. Natomiast nad widownią dla publiczności rozpinano płócienne przykrycie <łac. velarium) jako ochronę przed żarem słonecznym.

Budowli teatralnej nierzadko towarzyszył obszerny czworoboczny plac poza sceną, który okolony portykami, obsadzony drzewami i wyposażony w fontanny, służył za miejsce przechadzek.

Zapewne najstarszym teatrem rzymskim jest Teatr Mały w Pompejach (70r.p.n.e.), kryty stałym dachem, o charakterze odeonu (budowla przeznaczona na występy muzyczne i teatralne). W Rzymie pierwszy teatr kamienny wzniósł Pompejusz Wielki w 55r.p.n.e. Doskonale zachowane teatry rzymskie znajdują się w prowincjach, np. w Méridzie w Hiszpanii, w Orange w pd Francji, w Bosrze w Syrii, w Efezie w Turcji.

Nowością, wprowadzoną przez Rzymian, było zastosowanie plakatów teatralnych, nazywanych programinata, donoszących o mającym się odbyć przedstawieniu.

W teatrze rzymskim występowały stałe zawodowe zespoły aktorów, rekrutujących się głównie spośród niewolników i wyzwoleńców. Pierwszych aktorów sprowadzono w 364r.p.n.e. z Etrurii. W rolach kobiecych występowali mężczyźni. Kobiety, po raz pierwszy w dziejach teatru, zaczęły występować w mim'ach.

Początkowo grano bez masek, które zostały wprowadzone prawdopodobnie w II lub Iw.p.n.e., być może przez Roscjusza, najsławniejszego aktora rzymskiego. Kostiumy aktorów projektowano wg greckich wzorów.

Zawód aktora uważano za hańbiący. Zła pozycja społeczna aktorów rzymskich, oprócz przyczyn natury społeczno - politycznej, zadecydowała o upadku rzymskiego teatru w okresie cesarstwa.

Teatr średniowiecza

Teatr średniowiecza odznaczał się różnorodnością form. Był związany z rozwojem chrześcijańskiego dramatu religijnego, z tradycją antyczną i świecką ludową.

Dramat chrześcijański rozwinął się z liturgii, najpierw w Kościele ormiańskim i bizantyjskim, zaś w Europie od IXw., początkowo w formie tzw. wstawek do liturgii Wielkiego Tygodnia (procesja z palmami, nawiedzenie grobu Chrystusa), później obejmując Boże Narodzenie.

Na scenerię nabożeństw wielkanocnych miały pośrednio wpływ wyprawy krzyżowe. Z ich inspiracji oraz wyobrażeń o końcu świata powstał, zachowany do dziś, tekst nieznanego autora o akcentach politycznych Ludus de Antichristo, prawdopodobnie z XIIw. Znane są teksty misteriów wystawiane m.in. we Frankfurcie (1350r.), Wiedniu (1472r.), Lucernie (poł. XVw.). Teksty liturgiczne o charakterze teatralnym, spisane w języku łacińskim, zebrał w 1887r. z terenu całej Europy Carl Lange, wydając je pod tytułem Pisanki łacińskie (niem. Die lateinischen Osterieiern). Kontrowersyjne pozostaje zagadnienie współzależności sztuk pięknych i teatru. Bizantynistyka uwzględnia wpływy realizacji scenicznej na bogactwo fabuły tekstów i świadectw ikonograficznych.

W XII i XIIIw. dramat odchodził od liturgii, rozwijał wątki biblijne (Gra o Danielu, łac. Ludus Danielis). Ukształtowało się misterium (łac. mysterium - tajemnica, kult religijny), podstawowy gatunek dramatyczny średniowiecza, oprócz niego mirakl (fr. miracle - cud), dramat religijny przedstawiający cudowne wydarzenia z życia świętych i męczenników. Z wielkotygodniowej adoracji krzyża powstały w ciągu pięciu wieków kilkudniowe misteria pasyjne. Zwiastowanie pasterzom przekształciło się w cykle misteriów Bożego Narodzenia i sztuk o prorokach. Teatralizacji czynnika sakralnego towarzyszyło zeświecczenie treści. Do kolejnych etapów ewolucyjnych należało m.in. upostaciowanie Chrystusa, wprowadzenie sceny z kupcem.

W XIVw. misterium uzyskało samodzielność gatunkową, było grane poza murami kościoła - z nawy przeniosło się przed portal kościoła na dziedziniec klasztorny lub plac targowy, o czym zdecydowały rozmiary przedstawień oraz wprowadzone, poza elementami religijno - dydaktycznymi, tzw. intermedia - krótkie sceny realistyczno - rodzajowe, komiczno - satyryczne, groteskowo - farsowe, odgrywane w przerwach pomiędzy częściami misterium.

Wpływ na charakter przedstawień mieli ich organizatorzy i realizatorzy. Początkowo byli nimi zakonnicy i klerycy, bakałarze szkół łacińskich. W XIIIw. rycerstwo, feudalna szlachta i książęta konkurowali w popieraniu teatralnie rozbudowanych nabożeństw, pojawił się kontekst środowiskowy. Zaniechano łacińskich śpiewów, z oratorium powstał dramat mówiony, wprowadzono postaci służących, jednym ze składników widowiska był turniej rycerski.

Od XIVw. widowiska finansowały rzemieślnicze gildie i cechy, prawo do współdziałania uzyskali wędrowni żacy, bakałarze, pisarze miejscy i tzw. wolni artyści. W procesie zeświecczenia religijno - dydaktyczne cele kleru wsparły mieszczańskie bractwa biczowników i stowarzyszeń religijnych - w XIIIw. w Italii oraz najsłynniejsze we Francji Bractwo Męki Pańskiej, założone w 1398r., które w 1402r. uzyskało przywilej królewski na odgrywanie misteriów. Dzięki Bractwu powstała w Paryżu pierwsza stała trupa dramatyczna z własną siedzibą w Hôpital de la Trinité, a następnie Hôtel de Bourgogne.

Pierwszym scenicznym ośrodkiem liturgii wielkanocnej był Grób Pański, początkowo symboliczny przy wielkim ołtarzu, później grobowiec, który do XIIw. był budowlą o dwóch łukach w bizantyjskim stylu, następnie sarkofagiem, a od wypraw krzyżowych - kopią Grobu Św. w Jerozolimie. Rozbudowane misterium było grane na scenie symultanicznej, składającej się z szeregu zróżnicowanych miejsc akcji, ukazanych równocześnie obok siebie jako odrębne elementy dekoracji, tak zwane mansjony (łac. mansio - pobyt, mieszkanie; fr. manēre - przebywać, pozostawać, mieszkać; fr. mansion - postój, stacja;), ustawiane przestrzennie na niemieckich obszarach językowych, "reliefowo", tj. jeden za drugim we Francji lub na planie koła w Anglii. Położenie mansjonów określał początkowo układ geograficzny kościoła - od wschodniej strony krucyfiks, na lewo niebo, na prawo piekło. Do typowych form inscenizacyjno - technicznych należały widowisko stacyjne i procesja. Używano w nich przenoszonych od stacji do stacji platform (hiszp. roce), ruchomych rusztowań scenicznych (wł. edifici - w Mediolanie i Florencji), sceny na kołach oraz w ramie wozu (specyfika teatru ang., tzw. pageant theatre). W przedstawieniach stosowano uproszczone dekoracje, instalowano maszynerię dla specjalnych efektów (otwierane niebo, wstępowanie i zstępowanie aniołów, ogień piekielny), używano kostiumów i masek, w grze eksponowano drastyczne szczegóły - okrucieństwo scen kaźni i męczeństwa. Aktorami byli przede wszystkim mężczyźni.

Teatr świecki czerpał z tradycji starożytnego mim. Z intermedium rozwinęła się farsa, o błahej problematyce, dynamicznej akcji, posługująca się środkami komizmu sytuacyjnego. Jej francuska odmiana - sotie (fr. sot - głupi) wyśmiewała stosunki społeczne i obyczajowe, a od XVw. miała charakter aktualnej satyry politycznej (obrażanie władzy królewskiej i kościelnej poskutkowało zakazem grania sotie po 1580r.). Pojawiła się też komedia mięsopustna - grana przez teatry jarmarczne w okresie mięsopustu, w ostatnich dniach przed środą popielcową. Cele dydaktyczne realizował moralitet - rodzaj misterium, w którym postaci alegoryczne uosobiały walkę dobra ze złem.

Do średniowiecznych form teatralnych należały też - związane z ludowymi wierzeniami, baśniowymi wyobrażeniami, zabobonami, rytuałem powitania wiosny lub tradycją zapustów - zabawy i korowody masek. Aktorami i często autorami sztuk byli żonglerzy, szpilmani (wędrowni śpiewacy lub komedianci), minstrele (ang. minstrel, fr. ménestrel, śpiewacy, recytatorzy poezji), skaldowie (poeci, związani z dworami skandynawskich lub islandzkich władców), igrcy i rybałci (wędrowni artyści, uprawiający aktorstwo, pieśniarstwo, kuglarstwo i żonglerkę). Dzięki nim rozwinęła się sztuka pantomimy, przetrwał teatr lalek. Powstawały teatralne bractwa kleryków i błaznów, których tradycja przetrwała do czasów szekspirowskich. Sceną był prosty pomost z otworami wejściowymi po bokach lub w głębi. Jako miejsca przedstawień wykorzystywano sale publiczne, aule uniwersyteckie, prywatne domy, pałace.

Do tradycji średniowiecznej nawiązują pasje, odgrywane współcześnie, np. w Kalwarii Zebrzydowskiej k. Krakowa.

Teatr renesansu

W kręgu włoskich humanistów zainteresowanych antykiem zaczął rozwijać się teatr ukształtowany na wzorach starożytnych, początkowo jedynie rzymskich. W końcu XVw. w Rzymie, Ferrarze, Florencji po raz pierwszy w czasach nowożytnych wystawiono dramaty Seneki Młodszego, Terencjusza, Plauta. Zaznaczyły się także dążenia mające na celu odtworzenie, w zamkniętym pomieszczeniu, sceny starożytnej oraz zastosowanie na niej efektów właściwych renesowemu malarstwu perspektywicznemu.

Początkowo miejscem wystawień sztuk była rekonstrukcja sceny antycznej, znana pod nazwą sceny celkowej lub terencjańskiej. Pokazują ją ryciny z wydań dzieł Terencjusza z 1493r. i 1497r., obrazujące praktykę rzeczywistych przedstawień. Scena ta miała wiele cech późnośredniowiecznej sceny symultanicznej. Nasilenie zainteresowań kształtem antycznej sceny i dekoracji, połączone z zamiarem dokonania ich rekonstrukcji, spowodowało wydanie w 1486r. traktatu Witruwiusza O architekturze... (łac. De architectura..., odnalezionego w 1414r. oraz prace wykopaliskowe. Dzieło Witruwiusza pozwoliło poznać urządzenia widowni, orchestry, skene oraz zasady działania starożytnych urządzeń dekoracyjnych, malowanych dekoracji wymiennych. Wiedza o teatrze starożytnym znalazła najpełniejszy wyraz w otwartym w 1585r. w miejscowości Vicenza Teatrze Olimpijskim (wł. Teatro Olimpico), który zaprojektował Andrea Palladio (1508-1580), a budowę ukończył inny wybitny architekt, Vincenzo Scamozzi (1548-1616).

Na fali odrodzenia dramatu starogreckiego powstała opera. Wystawienia oper na powstałej w II poł. XVIw. scenie pudełkowej (typ stałej sceny w zamkniętym pomieszczeniu, najpopularniejszej współcześnie), anektujące dotychczasowe zdobycze w zakresie teatralnej architektury i dekoracji, charakteryzowała barwna i bogata w efekty wizualne oprawa plastyczna. Odkrycie perspektywy malarskiej pozwoliło wprowadzić na początku XVIw. dekoracje iluzjonistyczne. Ten typ oprawy sceny operowej przyjął się później w całej Europie, wywarł wpływ na dalszy rozwój architektury teatralnej, maszynerii scenicznej, udoskonalania błyskawicznych zmian scenerii (tzw. zmiany otwarte) i malowanych dekoracji perspektywicznych, a scena pudełkowa, która rozprzestrzeniła się stopniowo w całej Europie, stała się dominującym typem sceny.

Oprócz teatru dworskiego (tragedie, komedie oraz intermezza i opery) od połowy XVIw. rozwijał się we Włoszech teatr ludowy commedia dell'arte.

W Anglii funkcjonował odrębnie kształtujący się teatr elżbietański, stanowiący niezmiernie ważny etap rozwoju kultury teatralnej tego kraju.

Teatr baroku

W okresie baroku (XVI-XVIIIw.) dokonał się w teatrze jeden z najważniejszych przełomów - przejście od sceny symultanicznej do sceny sukcesywnej. We Włoszech na dobre ukształtował się typ sceny pudełkowej, służącej wystawnym przedstawieniom dramatycznym, następnie operze. Stosowano na niej malowane dekoracje iluzjonistyczne, wymieniane za pomocą stale udoskonalanej maszynerii (prospekt, kulisy), stwarzające złudzenie perspektywy i bogactwo efektów wizualnych. Ich projektantami byli architekci i inżynierowie.

W XVIIw. rozpowszechniła się w Europie, pochodząca także z Włoch, commedia dell'arte. Jednocześnie rozwijały się teatry rodzime. Ukształtowały się nowe rodzaje widowisk, np. Haupt- und Staatsaktion w Niemczech i Austrii. Teatry dworskie, przede wszystkim w Hiszpanii i Anglii, wzorowały się najczęściej na osiągnięciach sceny włoskiej i teatru operowego. Niektóre z nich korzystały jeszcze ze średniowiecznej sceny symultanicznej, inne rozgrywały się w budynku teatralnym o oryginalnej konstrukcji architektonicznej na tzw. scenie elżbietańskiej.

Wybitnym przedstawicielem epoki teatru elżbietańskiego był William Shakespeare (Szekspir, 1564-1616), angielski poeta, dramaturg i aktor, powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych pisarzy literatury angielskiej oraz reformatorów teatru.

Szekspir przeciwstawił się wymogom dramatu klasycznego (antycznego), zrezygnował z zasady trzech jedności, zasady decorum (przyzwoitość, przystojność, wzgląd, pozór; odpowiedni, należyty wygląd). Wprowadził na scenę postaci fantastyczne: zjawy, upiory, wiedźmy. Bohaterowie okazywali się niejednoznaczni, ich charakter zmieniał się, trudno było ich ocenić. Tematy sztuk Szekspira to władza, miłość, moralność, trudne wybory. W sztukach nie było chóru, nastąpił podział na akty i sceny. Aktorzy nie nosili masek. Sztuki Szekspira oglądali możni, magnaci. Dla pospólstwa pozostawały nadal przedstawienia wędrownych trup teatralnych.

Szekspir wystawiał swoje dramaty głównie w dwóch najsławniejszych teatrach Londynu, których był współwłaścicielem - Globe Theatre, działającym od 1599r., a także w elitarnym i wykwintnym Blackfriars Theatre, otwartym w 1596r.

W przeciwieństwie do publicznych odkrytych amfiteatrów prywatny Blackfriars miał dach i sztuczne oświetlenie, którym pozostałe teatry nie dysponowały. Ze względu na system zapadni i wyciągów możliwe było wykorzystanie w trakcie przedstawienia różnych efektów specjalnych. Z tych względów Blackfriars Theatre szybko stał się najpopularniejszym prywatnym teatrem w Londynie. Był znacznie mniejszy niż Globe, liczył około siedmiuset miejsc siedzących, m.in. na dwupoziomowej galerii i na wprost sceny. Koszt biletu był nawet do pięciu razy wyższy niż w Globe, co miało znaczący wpływ na rodzaj odwiedzającej go publiczności. Kameralna atmosfera prywatnej sceny, dobra akustyka i lepiej wykształcona publiczność sprawiły z kolei, że pojawiło się zapotrzebowanie na nieco inny charakter spektakli. Poprzez kontrolę liczby płonących świec można było tworzyć swoiste "efekty świetlne", a dzięki lepszej akustyce coraz częściej spektakl wzbogacano efektami dźwiękowymi, co było niemożliwe na dużej, otwartej przestrzeni amfiteatralnej. Większe znaczenie zyskało także słowo, które teraz było doskonale słyszalne w każdym miejscu sali teatralnej. Dzięki temu artyści osiągali większą subtelność prezentacji, trafiającą w gusta wyselekcjonowanej publiczności.

Ogrzewany Blackfriars otwierano w zimie, gdy pogoda nie pozwalała grać pod gołym niebem, a w lecie przenoszono się do potężnego Globe Theatre. Jego ogromny, ryglowy, okrągły budynek mieścił aż trzy tysiące widzów. Na trójpoziomowej galerii znajdowały się zadaszone miejsca siedzące, natomiast na placu otaczającym z trzech stron podwyższaną scenę - tanie miejsca stojące. Najdrożej płacono za tzw. Lord's Rooms, czyli loże dla wysoko urodzonych, ustawione bezpośrednio za sceną, tuż nad garderobą. Siedząca tam elita widziała co prawda głównie plecy aktorów, ale za to wyraźniej słyszała wypowiadane kwestie. Jej członkowie wierzyli przy tym, że są w stanie lepiej docenić walory literackie dialogów niż cała reszta widowni. Osobne, luksusowe miejsca podkreślały także dystans i klasową wyższość wobec ubogiej części publiczności. Lordowie odróżniali się od pospólstwa również ubiorem, niedostępnym dla zwykłych śmiertelników, którzy, niezależnie od poziomu swej majętności, mogli używać tylko określonych materiałów i fasonów (kwestia stroju była w elżbietańskiej Anglii regulowana prawnie). Luksusowe kroje i tkaniny można było zobaczyć jedynie na przedstawicielach wyższej sfery, m.in. podczas spektakli teatralnych, co mogło stanowić dodatkową atrakcję wizyty w teatrze.

Na tyłach sceny znajdowały się ukryte drzwi, z których korzystali aktorzy. Zadaszenie nad sceną, zwane "niebiosami", ozdobione namalowanymi gwiazdami, księżycem i słońcem, posiadało otwór, w którym znikali podciągani na linach wykonawcy. Na dachu budynku stał posąg Heraklesa, dźwigającego kulę ziemską. Przedstawienia odbywały się tylko w ciągu dnia, korzystano bowiem wyłącznie z naturalnego światła.

Pierwszy Globe Theatre spłonął w 1613r. od armatniego wystrzału, który miał uatrakcyjnić wystawianą właśnie sztukę Szekspira Henryk VIII. Nowy budynek zdołano postawić już rok później. Niestety, w 1642r. w trakcie wojny domowej teatry Globe i Blackfriars zostały zamknięte przez purytanów, a w późniejszych latach rozebrane.

Teatr romantyzmu

Nowa myśl teatralna była sprzężona z romantyczną myślą poetycką i dramatem, ukształtowanym w opozycji do reguł klasycystycznych (trzy jedności) oraz w nawiązaniu do dramatu szekspirowskiego (teatru elżbietańskiego). Sztuka teatru, niejednoznaczna w swej naturze, przyciągała poetów romantycznych, a jednocześnie zniechęcała ich pewnymi ograniczeniami konwencji, środków wyrazu, gatunków. W dążeniu do zachowania pełnej swobody wyobraźni tworzyli dramaty nie przeznaczone na scenę. Dramat był traktowany już nie jako gatunek czysto literacki, lecz dzieło łączące w sobie wiele sztuk: poezję, malarstwo, muzykę, aktorstwo. Widowisko sceniczne, w przeciwieństwie do XVIII-wiecznej tradycji, miało ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością historyczną i geograficzną (początki "kolorytu lokalnego"), także wywoływać niezwykłe wrażenie wizualne, tworzyć iluzję, zwłaszcza w pokazywaniu zjawisk natury w jej wielkości i rozmaitości - majestatyczne góry, pędzące chmury, krajobrazy nocne - słabo oświetlone podziemia, światło księżyca wśród ruin, mroczne pustelnie wśród urwistych skał.

Zadaniom takim sprzyjał rozwój techniki teatralnej. Na dekorację składały się malowane na płótnie obrazy, rozczłonkowane na kulisy, prospekt, paludamenty (udrapowana materia nad sceną, tworząca jej sklepienie, sufit), zamykające przestrzeń sceniczną od góry. Płótno napinane na ramy umożliwiało błyskawiczne zmiany dekoracji bez spuszczania kurtyny, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta). Dekoracje o dużych wymiarach tworzyły malowane płótna, zwisające w nadsceniu ze sznurowni (nie napięte na ramy nie nadawały się do szybkich zmian). Nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzono perspektywę skośną. Pionierskim rozwiązaniem było oświetlenie gazowe, sygnalizujące np. czas akcji (przechodzenie z dnia w noc).

Kostium teatralny miał dokładnie określać wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową postaci, co z trudem akceptowały zwłaszcza aktorki. Aktorzy sami decydowali o teatralnym charakterze postaci, które przedstawiali.

Praca nad przedstawieniem wymagała nowej organizacji. Wyodrębniono stanowisko inscenizatora (franc. metteur en scéne), nie znane dotąd w teatrze, który odpowiadał za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie, nie decydował jednak ani o interpretacji tekstu, ani o grze aktorskiej, co stało się praktyką dopiero w czasach współczesnych. Niezbędny stał się udział dekoratora i maszynisty teatralnego.

Rozkwit sceny romantycznej nastąpił w latach 30. XIXw. We Francji radykalne zmiany stylu przedstawień w Comédie Française nastąpiły w 1825r. Przełomowe znaczenie miało wystawienie w 1830r. Hernaniego Victora Hugo z dekoracjami P.L.Cicériego - czołowego dekoratora tego okresu, który wraz z L.J.Daguerre'em zapoczątkował nowy rodzaj scenicznego malarstwa.

Typ przedstawień, których główną cechą była widowiskowość, ukształtował się nie bez wpływu teatrów miejskich, np. przy paryskich bulwarach - Cirque Olympique, Porte-Sainte-Martin. Wystawiano w nich repertuar interesujący mieszczan, robotników, tzn. dramaty obyczajowe, historyczne, melodramaty historyczne, egzotyczne, feerie (widowisko teatralne oparte na wątkach fantastycznych, posługujące się efektami muzycznymi, świetlnymi itp.).

Postulaty teatru romantycznego najpełniej realizowały balet i opera (np. Robert Diabeł G. Meyerbeera w 1831r., dekoracje - Cicéri, taniec - M.Taglioni, ruchome oświetlenie gazowe), które w najdoskonalszy sposób łączyły cudowność z elementami ludowymi i historyzmem.

Zafascynowanie teatrem różnych środowisk społecznych powodowało przenikanie jego elementów do życia i silne oddziaływanie na świadomość zbiorową. Premiera opery F. Aubera Niema z Portici dała w 1830r. w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej.

Znamiennym dla epoki zjawiskiem były początki gwiazdorstwa, z czym wiązała się komercjalizacja teatru. Triumf na scenach Europy i Stanów Zjednoczonych odnosili aktorzy angielscy, których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.

W Polsce teatry przetrwały klęskę powstania listopadowego 1830-31 i działały nadal, jednak nie były w stanie udźwignąć zadań, nakładanych przez romantyzm. Nie sprzyjała temu sytuacja polityczna oraz mentalność widzów, nie przygotowanych do odbioru nowego repertuaru. Popularnością cieszyły się utwory Aleksandra Fredry i Józefa Korzeniowskiego. Przebywający na emigracji Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki i Zygmunt Krasiński śledzili rozwój teatru europejskiego, uznali jednak za niemożliwą współpracę z polskim teatrem pod zaborami. Założenia polskiego teatru romantycznego sformułował Mickiewicz w Lekcji XVI w 1843r. Był to manifest teatru przyszłości, wysoko oceniający narodową, społeczną i artystyczną funkcję teatru. W poł. XIXw. Warszawa miała teatr muzyczny, dorównujący poziomowi europejskiemu. Wystawienie Halki Stanisława Moniuszki w Teatrze Wielkim w 1858r. uznano za jeden z najciekawszych przejawów polskiego romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania polskiego widowiska romantycznego.

Teatr naturalistyczny

Programowe założenia teatru naturalistycznego zostały wypracowane we Francji. Znalazły one wyraz w pracy Théâtre Libre André Antoine'a w Paryżu, Teatru Artystycznego Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego w Moskwie, stowarzyszenia teatralnego Freie Bühne, działającego pod kierunkiem Otto Brahma w Berlinie, Independent Theatre w Londynie, kierowanego przez Jacoba Thomasa "Jacka" Greina.

W dekoracji płaskie, malowane kulisy, zamknięte z tyłu prospektem, zastąpiono tzw. pawilonem - masywną konstrukcją trzech ścian wnętrza nakrytego sufitem. Konieczność szybkich zmian dekoracji trójwymiarowej wpłynęła na rozwój techniki teatralnej.

Realizacje sceniczne dramatu naturalistycznego charakteryzowała przesadna dbałość o autentyzm i realizm historyczny. Tendencja ta zaznaczyła się w pełni w teatrze Meiningeńczyków. Sformułowana przez Antoine'a zasada tzw. czwartej ściany kazała aktorom zachowywać się na scenie tak, jakby dzieliła ich od widowni ściana, a publiczność powinna odnosić wrażenie, że podgląda przez dziurkę od klucza codzienne życie bohaterów sztuki. Zjawiska te w pewnym stopniu uwidoczniły się już wcześniej w Wielkiej Brytanii oraz w Niemczech. Tendencjom naturalistycznym w teatrze w końcu XIXw. i na początku XXw. przeciwstawił się najpierw dramat symboliczno - nastrojowy, a potem reforma teatru w inscenizacji.

Teatr modernistyczny

Na przełomie XIX i XXw., głównie w latach 1880-1910, zaznaczyły się nowatorskie tendencje, obejmujące wiele różnorodnych zjawisk teatralnych, reprezentatywnych dla różnych kierunków i prądów artystycznych. Teatr europejski charakteryzowała różnorodność stylistyczna, jedynie we Francji styl teatru symbolicznego był programowo przeciwstawiony naturalizmowi. Zasadą pozwalającą na łączne traktowanie zjawisk rozbieżnych było wspólne dla tych kierunków i prądów ogólnoeuropejskie poczucie kryzysu XIX-wiecznego teatru mieszczańskiego oraz poszukiwanie zarówno nowych form dramatycznych, jak i nowej formuły teatru.

Teatr modernistyczny przygotował reformę teatru. Jego styl charakteryzowała symbioza działań poetów, malarzy i aktorów oraz kult tzw. artyzmu. Często nawiązywał do antyku, jak i do romantyzmu. Wprowadzone zostały motywy baśniowe, ludowe, sporo też fantastyki. Powstała koncepcja teatru ogromnego, czyli teatru, który stałby się połączeniem literatury, muzyki, plastyki, przy czym każda z tych sztuk byłaby równie ważna, a nie stanowiła jedynie tła wydarzeń opisanych w dramacie. Pojawiło się wiele symboli.

W historii teatru polskiego termin modernizm, traktowany jako synonim Młodej Polski, odnosi się zazwyczaj do osiągnięć teatrów dramatycznych Krakowa i Lwowa. Poetykę polskiego dramatu modernistycznego charakteryzował synkretyzm, łączono elementy naturalizmu i symbolizmu, tradycji, głównie romantycznej i form nowatorskich. W teatrze modernistycznym wielkie znaczenie zyskali reżyserzy, których doradcami byli wybitni malarze i dekoratorzy. W zakresie inscenizacji zarysowały się dwie tendencje - kameralny teatr symboliczny i obyczajowy oraz monumentalny teatr poetycki, określany jako "teatr zmodernizowanej tradycji, w którym aktor pozostaje protagonistą". Aktorstwo modernistyczne odznaczało się zmysłem malarskim, grą mniej skonwencjonalizowaną, bogactwem odcieni, zróżnicowaną ekspresją mowy i mimiki. Wielką popularność zyskał kabaret, m.in. Zielony Balonik, założony w 1905r.

Największą indywidualnością artystyczną polskiego teatru modernistycznego był Stanisław Wyspiański, twórca oryginalnej wizji narodowego teatru poetyckiego i współtwórca idei teatru - świątyni, autor m.in. dramatu Wesele, wystawionego po raz pierwszy w Teatrze Miejskim w Krakowie 16 marca 1901r. Pisząc utwór, będący kontynuacją dramatów romantycznych, Wyspiański inspirował się dramatami Mickiewicza, Fredry i Słowackiego oraz malarstwem Malczewskiego i Maksymiliana Gierymskiego. Wesele składa się z trzech aktów. Akt I napisany jest w konwencji komedii realistycznej, akt II jest natomiast aktem symboliczno - wizyjnym, obie te konwencje przeplatają się w akcie trzecim. Utwór ma budowę szopkową. Występują w nim postaci realne i symboliczne, będące personifikacją lęków i marzeń tych pierwszych. Dramat przedstawia sytuację duchową narodu, nawiązując m.in. do rzezi galicyjskiej z 1846r., ukazuje, dlaczego Polacy nie potrafili wywalczyć niepodległości. Utwór nawiązywał do autentycznego wydarzenia, jakim było wesele poety Lucjana Rydla i chłopki Jadwigi Mikołajczykówny. Ślub miał miejsce 20 listopada 1900r. w Bazylice Najświętszej Maryi Panny w Krakowie, wesele zaś w podkrakowskiej wsi Bronowice, w dworku Włodzimierza Tetmajera, nazwanym później Rydlówką.

Związek scen polskich z nowatorskimi tendencjami w teatrze europejskim zaznaczył się w repertuarze, obejmującym dramaty najznamienitszych pisarzy epoki. Duży wpływ na kształtowanie się artystycznego programu teatru modernistycznego mieli krytycy.

Teatr ekspresjonizmu

Ekspresjonizm w teatrze rozwijał się przede wszystkim w Niemczech i Rosji w I połowie XXw. Jego propagatorzy, występując przeciwko akademizmowi teatru tradycyjnego, postulowali - w myśl założeń reformy teatru - teatr antyrealistyczny, z dominującą rolą inscenizatora, ze stylizowanymi dekoracjami (bryły geometryczne, kotary, schody, podesty), grą świateł i pełną wyrazu, antypsychologiczną grą aktorską.

Dramaty czołowej grupy pisarzy ekspresjonistycznych, sięgających po różne formy wypowiedzi i gatunki dramatu, od kabaretu i skeczu przez dramat liryczny i komedię po misterium, dramat stacji, tragedię, wpisywały się w formę dramatu otwartego, odznaczającego się odrzuceniem fabuły i konfliktu w tradycyjnym rozumieniu na rzecz jedności bohatera lub idei, stanowiącej podstawę kompozycji ciągu luźnych scen, strzępów zdarzeń. Ten nowy typ dramatu wymagał adekwatnych aktorskich i scenicznych środków wyrazu, określonych przez nadrzędną funkcję twórcy - reżysera, porządkującą wszystkie relacje w obrębie wystawianego dzieła.

Eksperymentalnymi scenami ekspresjonistycznymi były: otwarty w 1918r w Berlinie Sturmbühne oraz Kampfbühne, założony przez tancerkę Lavinię Schulz w 1919r. w Hamburgu, lecz styl inscenizacji ekspresjonistycznych wyznaczyły przedstawienia z lat 1918-1919 w berlińskim Deutsches Theater, skąd przejmowali go także twórcy nie związani z ekspresjonizmem i stosowali do wystawiania innych typów dramatu. W scenografii pojawiły się dwie główne tendencje: pierwsza, przedstawiająca zdeformowaną wizję świata, druga - rytmiczną organizację przestrzeni. Dużą rolę odgrywało kontrastowe zastosowanie światła i koloru, abstrakcja lub ścisła organizacja przestrzeni. Aktor w teatrze ekspresjonistycznym to zarazem mim, tancerz i mówca. Aktorzy posługiwali się silną ekspresją słowną, wyrazistą mimiką i hieratycznym gestem.

W balecie ekspresjonizm uwidocznił się m.in. w układach tanecznych Mary Wigman (właśc. Karoline Sofie Marie Wiegmann, 1886-1973), niemieckiej tancerki, choreografki i pedagoga tańca. Wraz z Rudolfem Labanem (właśc. Rezső Laban de Váraljas, 1879-1958, tancerz, choreograf i teoretyk tańca) i Kurtem Joossem (1901-1979, niemiecki tancerz i choreograf) stworzyła w latach 20. XXw. taniec wyrazisty (niem. Ausdruckstanz).

W Polsce wpływy ekspresjonizmu wiążą się głównie z działalnością poznańskiego środowiska artystycznego skupionego wokół czasopisma Zdrój, w którym publikowano teksty nowych dramatów, utrzymanych w stylu ekspresjonistycznym, m.in. Amelii Hertz i Stanisława Ignacego Witkiewicza, ale przede wszystkim Jerzego Hulewicza. Natomiast najbardziej jednolite i konsekwentne inscenizacje, utrzymane w stylu ekspresjonistycznym, stworzył Edmund Wierciński w poznańskim Teatrze Nowym, gdzie w 1927r., we współpracy ze scenografem Feliksem Krassowskim, wystawił m.in. Sen Felicji Kruszewskiej (małej Dziewczynce śni się koszmar: musi przez nocną Warszawę dotrzeć do Księcia z ostrzeżeniem o zbliżających się Czarnych Wojskach, a każdy jej krok śledzi złowrogi Zielony Pajac, który wisiał na lampie). Pewne elementy stylu ekspresjonistycznego odnaleźć można w niektórych przedstawieniach reżysera Leona Schillera (1887-1954), np. w: Dzieje grzechu Stefana Żeromskiego, Teatr Polski Warszawa, 1926r.; Dziady Adama Mickiewicza ze scenografią Andrzeja Pronaszki: Teatr Miejski, Lwów, 1932r., Teatr Miejski, Wilno, 1933, Teatr Polski, Warszawa, 1934.

Pod koniec lat 20. XXw. ekspresjonizm w teatrze zaczął słabnąć.

Teatr futuryzmu

Programowe założenia teatru futurystycznego powstały we Włoszech. Wypracował je Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), włoski ideolog, poeta i wydawca, autor ogłoszonego w 1909r. Manifestu futurystycznego (wł. Fondazione e Manifesto del futurismo) oraz artyści, skupieni wokół niego.

W przeciwieństwie do literatury czy malarstwa, działania sceniczne dawały futurystom możliwość bezpośredniego kontaktu z publicznością, służyły samoprezentacji (przedstawienia teatralne, wieczory poetyckie, demonstracje uliczne, widowiska masowe z efektami teatralnymi). Odrzucając teatr tradycyjny, propagowano improwizację, zaskoczenie, skandal. Teatr futurystyczny miał stworzyć "syntezę" nowoczesnego życia, oddawać jego pośpiech, bezład oraz przenikanie się różnych zjawisk. Rezygnowano z narodowego, społecznego czy dydaktycznego posłannictwa teatru, chcąc dostarczać widzom czystej radości i zabawy. Służyć temu miało zniesienie przedziału między sceną a widownią oraz prowokowanie widzów do aktywnego udziału w akcji scenicznej. Futurystyczny "teatr syntetyczny" epatował szokującymi obrazami, zachęcał do dyskusji, które niekiedy przeradzały się nawet w bójki.

W dekoracji i kostiumach chętnie wykorzystywano naprędce przygotowane elementy, czasem samodzielnym działaniem scenicznym obarczano przedmioty codzienne. Duże znaczenie nadawano reżyserii, odpowiedniemu oświetleniu i wprowadzeniu zaskakujących efektów. Realizacje sceniczne "syntez" dramatycznych i baletów charakteryzowała skrótowość i dynamizm akcji. Spektakle były bardzo krótkie, np. w sztuce Marinettiego Oni nadchodzą cała akcja ograniczała się do nakrywania stołu przez dwie osoby, w Detonacji Francesca Canqulli do odgłosu wystrzału rewolwerowego, rozlegającego się w pustej dekoracji, przedstawiającej pustą ciemną ulicę.

Futuryzm wprowadził wiele nowatorskich rozwiązań i elementów scenicznych, które miały duże znaczenie dla rozwoju teatru awangardowego i eksperymentalnego. Scenografię dla futurystycznych przedstawień projektował m.in. malarz, rzeźbiarz i scenograf Enrico Prampolini (1894-1956), twórca koncepcji "teatru mechanicznego".

W Polsce futuryści krakowscy podjęli hasła futurystów włoskich i uznali teatr za jedną z najważniejszych placówek w kierunku jej oddziaływania na tłumy (Jednodńuwka futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego, 1921r.). Podkreślali demokratyczny, masowy i powszechny charakter sztuki. Zniesiono uprzywilejowanie budynku teatralnego jako miejsca spektaklu. Widowiska pełnospektaklowe zastąpiono wieczorami o różnorodnym programie, "poezokoncertami", które organizowano w klubach futurystów w Warszawie (Czarna Latarnia, Pod Pikadorem), Krakowie (Katarynka, Gałka Muszkatołowa) czy Zakopanem. W scenariusz wieczorów futurystycznych było wpisane prowokowanie publiczności i oburzenie krytyków. Pozwoliło to osiągnąć główny cel wieczoru - zwrócić na siebie uwagę. Dawało szansę rozszerzenia granic sztuki i stworzenia nowych form wyrazu. Rezygnacja z widowiska pełnospektaklowego tłumaczy brak zainteresowania futurystów dramatem.

W Rosji ze źródeł futurystycznych wywodziły się m.in. dramaty Władimira Władimirowicza Majakowskiego (1893-1930), rosyjskiego poety i dramaturga, współautora futurystycznych manifestów poetyckich (1910-1913).

Teatr konstruktywizmu

Wpływy konstruktywizmu występowały najsilniej w teatrze rosyjskim, gdzie pojawiły się dzięki malarzom zainteresowanym scenografią. Objęły one nie tylko dekoracje i kostiumy, lecz także organizację przestrzeni scenicznej i całego przedstawienia. Konstruktywiści znosili podział na scenę i widownię. Zgeometryzowanymi formami rusztowań podkreślali wielowymiarowość sceny i potęgowali dynamizm zdarzeń scenicznych, stwarzali wielość poziomów i planów gry, wykorzystywanych jednocześnie, stosowali efekty mechaniczne i świetlne, wprowadzali do przedstawienia fragmenty projekcji filmowych. Dekoracje ograniczano do elementów funkcjonalnych, rezygnując z ozdobności. Zgeometryzowany kostium traktowano jako uniform roboczy aktora.

Najbardziej znanym przedstawicielem kierunku jest rosyjski reżyser i aktor teatralny, Wsiewołod Emilewicz Meyerhold (1874-1940).

Meyerhold był wrogiem teatru realistycznego i naturalistycznego, dążył do świadomej teatralizacji świata przedstawionego na scenie, wyjaskrawienia sytuacji i charakterów, sięgał po najmocniejsze środki ekspresji scenicznej. Operował skrótem scenicznym, groteską i różnymi formami stylizacji teatralnej. Uważał, że należy wykorzystywać wszystkie środki istniejące w innych sztukach i ich organicznym stopem oddziaływać na widownię. Istota jego teatru polegała na tym, żeby burzyć wszelki system, również i własny. Główną zasadą było stałe poszukiwanie i eksperymentowanie. Dlatego każda niemal premiera Meyerholda burzyła coś z poprzedniej i wprowadzała nowe środki wyrazu, nową oryginalną interpretację starych klasycznych sztuk. Teatr Meyerholda szokował widzów, zmuszał do myślenia, pobudzał do dyskusji. Jego inscenizacje miały nieprzejednanych przeciwników i niemniej zagorzałych wielbicieli, rzadko kiedy widzowie pozostawali obojętni. Tworzył sztukę zaangażowaną ideologicznie, twierdził, że teatr rewolucji musi wyjść na ulicę, zerwać z kameralnością sceny (z jej pudełkowatością) i widowni. Grać należy dla dziesiątków tysięcy ludzi, by widz przeżywał spektakl w napięciu.

Meyerhold stosował nowatorskie techniki treningu aktorskiego, zwane przez niego "biomechaniką", które były wypadkową inspiracji teatrem Wschodu, sportem, naukową refleksją nad ludzkim ciałem. Kładł nacisk na intensywny trening fizyczny, który często wymagał współpracy i synchronizacji ruchów. W ten sposób aktorzy na scenie tworzyli sprawnie współgrający kolektyw, budujący działania zbiorowe, które wyłaniały się z wielości drobnych działań fizycznych (tzw. bodźców-ruchów). Podzielił działania aktorskie na trzy cykle gry: intencji, akcji i reakcji. Łączył w spektaklu ćwiczenia w sekwencje paragimnastyczne, które stawały się punktem wyjścia do stworzenia tzw. "atrakcji", czyli popisów aktorskich, mocnych akcentów agitacyjnych. Ważną cechą metody Meyerholda był sposób zestawiania na scenie kolejnych scen, które często ze sobą skontrastowane, nabierały nowych znaczeń. Reżyser dbał o odpowiedni rytm przedstawienia, kolejność sekwencji nadawała tempa całości.

Wykorzystywał techniki cyrkowe, czerpał inspirację z farsowych chwytów comedii dell'arte. Zrezygnował z klasycznego podziału na scenę i widownię, wypuszczając między widzów podesty do grania, umieszczając na nich metalowe konstrukcje, potrzebne do aktorskich sekwencji ćwiczeń. Statystów rozmieścił na całej przestrzeni sali, sadzając ich pomiędzy widzami i czyniąc w ten sposób z całej sali teatralnej przestrzeń gry. Chciał uczynić z publiczności współtwórcę przedstawienia przez włączanie jej do działań artystycznych. Podczas spektaklów korzystał niekiedy z projekcji filmowych. Warstwę dźwiękową tworzyły muzyka jazzowa, gra na akordeonie, łoskot maszyn, warkot silników, odgłos toczących się kół. Dużą rolę grały silne efekty świetlne. Zrezygnował z tradycyjnych, iluzjonistycznych dekoracji malowanych na płótnie. Spektakl odbywał się na tle kubistycznych lub konstruktywistycznych dekoracji.

Misterium-buffo w jego reżyserii (1918r.) według tekstu Majakowskiego okrzyknięto pierwszą prawdziwie radziecką sztuką, zapowiadającą rozwój nowej dramaturgii. Realizując w 1920r. Jutrznie, akcję symbolistycznego dramatu o wojnie, umieszczoną w baśniowej rzeczywistości, przeniósł we współczesność i stworzył propagandowy spektakl, opisujący walkę czerwonoarmistów z Białą Armią. Aktorzy bez charakteryzacji, ubrani w szare robotnicze kombinezony i kubistyczne stroje, grali na drewnianych i żelaznych kubistycznych podestach, poza tym scena była pusta. Tło dźwiękowe stanowiły autentyczne komunikaty z frontu walk, zamiast poetyckiego hymnu śpiewano Międzynarodówkę. Na sali rozwieszono rewolucyjne hasła. Wśród publiczności rozmieszczono statystów, którzy zachęcali widzów do oklasków i wznoszenia okrzyków. W przedstawieniu Ziemia staje dęba (1923r.) Siergieja Trietjakowa Meyerhold przedstawił początek rewolucji. Umundurowani czerwonoarmiści zdobywali szturmem widownię i foyer, zatykając czerwone flagi i śpiewając Międzynarodówkę.

Konstruktywizm zapoczątkował także nowe rozwiązania w architekturze teatralnej. Projekt Teatru Totalnego (1926r.) niemieckiego architekta Waltera Gropiusa (1883-1969) zakładał całkowitą mechanizację sceny.

W Polsce wpływy konstruktywizmu można dostrzec m.in. w niektórych pracach scenograficznych malarza, rzeźbiarza, scenografa, współtwórcy teatru awangardowego Cricot, Zbigniewa Pronaszki (1885-1958) oraz w projekcie Teatru Symultanicznego (1928r.) Pronaszki i architekta Szymona Syrkusa (wł. Szyja Syrkus, 1893-1964).

Inscenizacje Teatru Cricot charakteryzowały się odejściem od klasycznej sceny pudełkowej, zniesieniem bariery między aktorami a widownią. Pojawiały się elementy improwizacji. Wczesne spektakle nawiązywały do tradycji kabaretu artystycznego, późniejsze można zaliczyć do nurtu teatru plastycznego, uznającego stronę wizualną przestawienia (dekoracje, kostiumy, operowanie światłem itp.) za środki wyrazu równie ważne jak słowo.

• Andrzej Pronaszko i Szymon Syrkus "Teatr Symultaniczny"

Teatr surrealizmu

We Francji rozwijał się surrealizm, który wyrósł na eksperymentach artystycznych dadaistów, których głównymi hasłami były dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją i swoboda twórcza, odrzucająca istniejące kanony.

Teatr nie był naturalnym terenem działań dla surrealistów ze względu na swoją specyfikę. Okazywał się zbyt konkretny i za mało elastyczny do realizacji surrealistycznych form na granicy snu i jawy. Za prekursorski surrealiści uznawali spektakl Alfreda Jarry'ego Ubu król z 1896r. Teatr surrealistyczny rezygnował z ram czasowych fabuły, stosował montaż równoległy, charakteryzował się gwałtowną, pełną podtekstów estetyką. Do pisarzy, tworzących dramaty surrealistyczne, należy zaliczyć Francuza Jeana Cocteau (1889-1963) i Belga Fernanda Crommelyncka (1886-1970).

W 1917r. Cocteau napisał scenariusz dla baletu Siergieja Diagilewa (1872-1929), wystawionego pod nazwą Parada. Współtworzyli je z nim francuski kompozytor Erik Satie (1866-1925) i hiszpański malarz Pablo Picasso (1881-1973), który stworzył scenografię. Choć przedstawienie nie odniosło sukcesu, z czasem okrzyknięte zostało pierwszą pełną manifestacją idei kubizmu w sztuce. Innym dziełem muzycznym, w którym brał udział Cocteau, jest oratorium Król Edyp, napisane w 1926r. dla rosyjskiego kompozytora Igora Strawinskiego (1882-1971).

Wiele spektakli wykorzystywało pomysły surrealistów, przeplatając je z innymi konwencjami.

Warto zajrzeć

• Teatr
• Dzieje sceny teatralnej
• Historia sztuki aktorskiej
• Odbiorca sztuki teatralnej
• Encyklopedia Teatru Polskiego
• Teatralny.pl
• Teatr - polska bibliografia literacka
• Dziennik teatralny
• Teatr w Polsce

(Źródło: Wikipedia, Encyklopedia PWN, Astra Historia)