Szkoła Podstawowa im. Stanisława Broniewskiego "Orszy" w Wałdowie Szlacheckim

BIP FB Tarcza
Godło RP

Służę jak Orsza

Spódnica i suknia

Spódnica maksi jest to próba

ponownego uczynienia tajemnicy z czegoś,

co przez wiele lat było szeroko reklamowane.

(Yves Saint-Laurent)

Ta o wiele za krótka spódniczka

była o wiele za długo za krótka!

(Coco Chanel o minispódniczce)

Spódnica jest wierzchnią częścią garderoby, od pasa w dół, w kulturze europejskiej najczęściej damskiej i dziewczęcej.

Współcześnie istnieje wiele rodzajów spódnic, ale błędnie spódnicą bywa określana sutanka, dolna część stroju liturgicznego, używanego przez ministrantów w kościele rzymskokatolickim.

Chcę oglądać Twoje nogi, nogi, nogi, nogi... - śpiewają w swoim przeboju Czarno-Czarni. Ich prośby zostały wysłuchane, bowiem 30 października obchodzi się w Polsce Dzień Spódnicy (ang. Skirt Day), który celebrowany jest w różnych państwach w różnych terminach, np. w Holandii 22 kwietnia, a w Stanach Zjednoczonych 10 marca.

Badania archeologiczne wykazały, że pierwsze ubrania przypominające spódnice były znane już kilka tysięcy lat przed naszą erą i nosili je również mężczyźni. Z czasem zarysował się wyraźny podział: panowie przysposobili sobie spodnie, kobiety spódnice. Kształt i długość spódnic zmieniał się na przestrzeni wieków, sięgając obu ekstremów. Smutny okres dla wielu miłośników damskich wdzięków rozpoczął się w latach 70. XXw., kiedy to spodnie zawitały do kobiecych szaf, a tym samym zasłonięte zostawały kolejne pary nóg. Spodnie szybko przestały być manifestacją emancypacji i stały się integralną częścią damskiej garderoby. W wielu krajach zachodnich są również uważane za bardziej "przyzwoite" i profesjonalne.

Dzień Spódnicy ma przekonać zarówno kobiety, jak i zatwardziałych męskich konserwatystów, że wraz ze spodniami należy zrzucić błędne poczucie pruderii.

Niektóre źródła, zajmujące się obchodami nietypowych świąt, podają też datę 25 marca jako Dzień Sukienki w Polsce.

Tak naprawdę przyjąć można, że nie ma dokładnie wyznaczonej daty, a obchody Dnia Spódnicy czy Dnia Sukienki zależą od pogody i trzech zasad: większość kobiet na zewnątrz ma na sobie spódnice lub sukienki, nie mają na sobie rajstop, a Twitter i Facebook są przepełnione stosownym #hasztagiem :)

HISTORIA

Historii spódnicy i sukni nie sposób przedstawić bez choćby niektórych szczegółów z historii ubioru w ogóle.

Człowiek ubrał się wcześniej niż zbudował dom lub świątynię, historia ubioru jest więc dłuższa niż historia architektury.

Początkowo ubiór spełniał funkcje wyłącznie użytkowe, chronił przed zimnem lub zranieniem, ale prawdopodobnie bardzo wcześnie znaczenia nabrały funkcje estetyczne i prestiżowe. Ubiór stawał się strojem - ozdobą i symbolem statusu społecznego.

Prehistoria

Spódnice były noszone od czasów prehistorycznych jako najprostszy sposób na okrycie dolnej części ciała. Początkowo wykonywano je głównie ze słomy, trzciny lub futra zwierząt. Słomianą spódnicę, sięgającą 3900r.p.n.e., odkryto w 2011r. w Armenii, w kompleksie jaskiń Areni Cave-1, lokalnie nazywanym Ptasia Jaskinia.

Starożytność

(17 ilustr.)

We wszystkich kulturach rozwijających się w łagodnym klimacie basenu Morza Śródziemnego i w Mezopotamii, zaciskana, zaplatana lub związywana przepaska biodrowa, czyli prototyp spódnicy, była najprostszym odzieniem, możliwym do wykonania i noszenia bez jakichkolwiek dodatkowych elementów - pasków, szelek itp. i przed długi okres noszona była przez kobiety i mężczyzn.

W Mezopotamii (przed 4000r.p.n.e.) Sumerowie nosili kaunakes, rodzaj futrzanej spódnicy, noszonej sierścią na wierzch, przywiązanej do pasa. Służący i żołnierze nosili spódnice sięgające kolan, osoby o wysokim statusie nosiły dłuższe, często sięgające kostek. Górna część ciała była pokryta innym płaszczem z owczej skóry, rozłożonym na ramionach. Dopiero ok. 2500r.p.n.e., kiedy ludzkość nauczyła się tkania, odzież z owczej skóry została zastąpiona tkaniną z runa owcy, wielbłąda lub kozy, która imitowała kędzierzawą skórę dzięki wplecionym w materiał długim pasmom runa.

Wygląd tkaniny sugerował też nakładanie się liści lub piór. Naukowiec austriacki Viktor Christian, zajmujący się badaniami życia codziennego Sumerów na początku XXw., szczegółowym badaniom poddał m.in. ich ubiór. Po badaniach nad strojami stwierdził, że miały one liściaste wzory i na tej podstawie wysnuł wniosek, że Sumerowie nosili na co dzień spódniczki z liści.

Nazwa kaunakes pierwotnie odnosiła się do runa owczego, ale w końcu została zastosowana do samej szaty, udrapowanej w formie szala lub spódnicy, zwanej "grubym kocem", która wyewoluowała, by odpowiadać surowym warunkom pogodowym regionu mezopotamskiego.

W starożytnych Atenach początkowo uważano, że kaunakes jest pochodzenia perskiego, ale później został zidentyfikowany jako szata babilońska. W okresie Arystofanesa (ok. 446-386r.p.n.e.) szatę wykonywano z koziej sierści lub wełny w stylu ciężkiego płaszcza lub peleryny. Była również wykorzystywana przez aktorów scenicznych, ponieważ projekt egzotycznego stroju, ciężki i z małymi ozdobnymi kępkami, pasował do dramatycznego efektu z uwagi na jego wizualny charakter.

W Egipcie powstanie szaty przypisuje się oryginalnemu projektowi tkanego gobelinu, z wystającymi długimi pasmami wełny. Jego produkcja przekształciła się w kaunakes, gdy tkany wzór frędzli zaczął odzwierciedlać pierwotne runo. Te były noszone w sezonie zimowym jako szal na ramionach, a latem przystosowane jako spódnica.

Typowy strój egipski na szczyty finezji i lekkości wzniósł się w XIVw.p.n.e., ale wszystkie jego elementy istniały już znacznie wcześniej. Posągi małżeńskiej pary z ok. 2600r.p.n.e. księcia Remhotepa i księżnej Nofret, przedstawiają ich ubranych bardzo prosto. Książę ma na sobie prostą, lnianą przepaskę biodrową. Księżna ubrana jest w suknię z cienkiego lnu bez rękawów, podtrzymywaną dwiema szerokimi szelkami. Wystająca dłoń sugeruje, że suknia albo jest otwarta i założona z przodu, albo ma dość głęboki dekolt zamknięty "na zakładkę".

W następnych epokach przepaska biodrowa pozostała podstawą ubioru męskiego. Ok. 2130r.p.n.e., pod koniec Starego Państwa Egiptu, mężczyźni nosili obcisłe przepaski, znane jako shendyt. Wykonywano je z prostokątnego kawałka materiału, owiniętego wokół dolnej części ciała i wiązanego z przodu, zazwyczaj sięgającego ponad kolana. Shendyt mógł być adaptacją wczesnych przepasek myśliwskich, które pozwalały użytkownikowi na swobodę ruchów. Przez okres Średniego Państwa Egiptu (ok. 2020-1540r.p.n.e.) modne stały się dłuższe przepaski, sięgające od pasa do kostek, a czasem aż od pach. W okresie Nowego Państwa Egiptu (ok. 1540-664r.p.n.e.) dla mężczyzn stały się modne przepaski z plisowaną trójkątną sekcją. Pod nimi noszono najczęściej shenti - trójkątną przepaskę biodrową, której końce były zapięte za pomocą sznurów.

Noszoną przez kobiety otwartą przepaskę bardzo wcześnie zastąpiła egipska tunika, mająca trzy odmiany.

Podobno najstarszą formą była tunika, wykonana z dwóch kawałków lnianego płótna, zszytego w sposób pozostawiający otwory na ręce i głowę. Miała się ona przeobrazić w tunikę z krótkimi rękawami i otworem na głowę, zawiązywanym tasiemką. Jednak najpopularniejszą formą ubioru damskiego stała się tunika, sięgająca od kostek na dole, kończąca się pod biustem i podtrzymywana dwiema szelkami, odsłaniającymi lub zasłaniającymi piersi. Tę formę można uznać za typowo egipską, ponieważ występowała ona tylko w kulturze starożytnego Egiptu. Tunika na szelkach, jako zasada konstrukcyjna ubioru, znana była już w okresie Starego Państwa i była modyfikowana w zależności od przeznaczenia i statusu jej właścicielki.

Uzupełnieniem tuniki była jednoczęściowa, drapowana szata wierzchnia, zwana kalasiris. W niektórych źródłach wszystko, co nosiły kobiety egipskie, nazywa się kalasiris, również odmiany tuniki, ale to błąd. Najprostszy sposób zakładania kalasiris polegał na zakrywaniu tylko jednego ramienia, szata była całkowicie zamknięta z przodu lub częściowo otwarta, noszona na długą tunikę lub na krótką przepaskę biodrową, odsłaniającą brzuch i piersi. Trudno stwierdzić, kiedy dokładnie ukształtowała się forma kalasiris, noszona zarówno przez kobiety, jak i przez mężczyzn, ale upowszechniła się w Nowym Państwie.

W Egipcie noszono również różnego rodzaju drapowane szale - peleryny, okrywające ramiona i piersi, uzupełniające długą spódnicę, będącą właściwie długą przepaską biodrową.

Wszelkie nowinki, pojawiające się w liczącej ponad trzy tysiące lat historii ubioru egipskiego, nie zmieniły pewnego stałego zestawu elementów, składających się na coś, co można nazwać egipskim strojem klasycznym. Większość elementów tego stroju była wspólna dla obydwu płci. Wyjątek stanowiła krótka przepaska biodrowa, noszona wyłącznie przez mężczyzn i długa wąska tunika na szelkach, noszona wyłącznie przez kobiety. Krótkie tuniki, sięgające do pasa oraz kalasiris noszone były również przez mężczyzn, ale były to prawdopodobnie części stroju oficjalnego, noszonego podczas oficjalnych uroczystości.

W kulturze minojskiej (ok. XXX-XVw.p.n.e.) na Krecie strój kobiecy składał się z długiej, sutej spódnicy, czasami uzupełnionej fartuszkiem oraz części górnej, z zabudowanymi plecami i krótkimi rękawami, wykonanej z przejrzystej tkaniny, częściowo lub całkowicie odsłaniającej piersi. Kreteńskie damy nosiły typ gorsetu, zwężającego talię i podkreślającego obnażone piersi. To najstarszy, udokumentowany element ubioru tego typu. W niektórych wersjach gorset kończył się tuż pod piersiami, w niektórych zaś dekolt sięgał do pasa. Dolna część stroju prawdopodobnie nie była spódnicą, ale spódnico-spodniami. Nosiły też drapowane okrycia, zakrywające tylko jedno ramię.

Mężczyźni ubierali się w krótkie przepaski biodrowe, a raczej dwustronne fartuszki, zasłaniające pośladki i genitalia, podtrzymywane szerokim paskiem. Zachowane freski sugerują, że pod pod fartuszkiem znajdowały się pierwsze w historii ludzkości majtki, co miałoby praktyczny sens, jeśli strój składał się z dwóch kawałków płótna nie zszytych na bokach.

Prosty lud używał odzieży bardzo skromnej, porównywalnej z ubiorem plebsu egipskiego, niektórzy wręcz w ogóle nie przodziewali się, pracowali nago.

W Grecji ubiór nie odgrywał większej roli. Głównymi okryciami były bardzo podobnie wyglądające chiton i peplos.

Chiton był okryciem wykonywanym z jednego kawałka lekkiej tkaniny, zszytego na jednym boku, zakładanym przez głowę i spinanym na ramionach za pomocą spinek, zwanych fibula. Istniały dwie odmiany chitonu: dorycki i joński.

Starszy i prostszy chiton dorycki nie miał rękawów, a noszony przez ludzi pracujących fizycznie zwykle nie miał spiętego prawego ramienia co zwiększało swobodę ruchu. Ta wersja nazywała się chiton exomis. Chiton był zwykle przepasywany, noszony przez mężczyzn sięgał najczęściej kolan, natomiast wersja noszona przez kobiety sięgała do ziemi, ale wykonywana była ze znacznie dłuższego kawałka materiału. Nadmiar materiału wyciągany był nad wąski pasek, zwany zone i wyrzucany za zewnątrz tworzył zbluzowanie, nazywane kolpos. Jeśli górna część materiału została wyłożona na zewnątrz, powstawała szeroka pozioma falbana, nazywana apoptygma. Szerokość apoptygmy, długość i sposób formowania kolpos były kwestią mody.

Chiton joński wykonywany był ze znacznie większego kawałka materiału, w którym górne krawędzie spinano lub zszywano na całej długości, pozostawiając niewielki otwór na głowę. Po spięciu chitonu paskiem w talii powstawały rękawy, opadające nawet do łokcia.

Szatą wykonywaną z tkaniny cięższej niż chiton był peplos, różniący się od chitonu przede wszystkim tym, że był z boku otwarty i nie zakładano go przez głowę, ale owijano wokół tułowia, spinano na ramionach i drapowano po związaniu paskiem. Również przy zakładaniu peplos można było tworzyć apoptygmę i bluzować go paskiem w kolpos.

Okryciami wierzchnimi, zakładanymi najczęściej na chiton lub peplos były chlamis i himation.

Chlamis to prostokątny kawałek wełnianego materiału, zarzucany na lewe ramię, spinany na prawym ramieniu spinką fibula i swobodnie opadający ku dołowi tak, że z tyłu i z przodu wypadał narożnik prostokąta. Chlamis był strojem popularnym w greckim wojsku, dobrze zabezpieczał przed zimnem, pozostawiając swobodą ruchu.

Himation to okrycie wierzchnie, drapowane i noszone bez jakichkolwiek dodatkowych spinek, agraf itp. Noszono je zwykle na chitonie, okrywając cały tułów i owijając koniec wokół jednej ręki. Szczegółowy sposób drapowania zależał od indywidualnego stylu. Himation noszony był przez mężczyzn i kobiety, przy czym w wersji damskiej tkanina okrywała również głowę, tworząc rodzaj welonu.

Rzymianie w dziedzinie ubioru przejęli od Greków niemal wszystko, wprowadzając tylko niewielkie zmiany, wynikające przede wszystkim z różnic klimatycznych.

Ubiór męski składał się z trzech elementów: tuniki, pallium i togi oraz różnych odmian peleryn, noszonych przede wszystkim przez żołnierzy.

Tunika wywodziła się bezpośrednio z greckiego chitonu doryckiego (bez rękawów) i jońskiego (z rękawami) i szybko przybrała formę prostej tuniki z rękawami, noszonej luzem lub przepasanej.

Pallium to wierzchnia szata, drapowana z kwadratowego kawałka materiału, stanowiąca odpowiednik greckiego himation. Pallium zwykłych obywateli wykonane było z wełny, lnu lub bawełny, natomiast w wersji elitarnej stosowano jedwab, bogate złocenia i hafty. W codziennym życiu pallium służyło nie tylko jako odzież, ale również np. jako obrus, a najczęściej jako okrycie do snu. Noszono je na tunice. Zwyczaj noszenia pallium utrzymał się do późnej starożytności.

Toga była wynalazkiem rzymskim. Składała się z jednej, ale ogromnej płachty wełnianego materiału (ok. 4x5m), złożonego na pół i owijanego dwukrotnie wokół sylwetki. Jej zakładanie wymagało pomocnika, drapowanie dużego doświadczenia, a noszenie wielkiej ostrożności i uwagi. Toga uniemożliwiała swobodne poruszanie się i zapewne dlatego stała się symbolem urzędowego dostojeństwa.

Toga, noszona przez mężczyzn i kobiety, od IIw.p.n.e. stała się odzieniem symbolicznym i powstało wiele jej odmian, zastrzeżonych dla różnych użytkowników na specjalne okazje, dokładnie wyliczone w odpowiednich przepisach. Od statusu materialnego zależała jakość materiału. Togi drogie wykonane były z cienkiej wełny, natomiast togi uboższe wykonywano nawet z cienkiego filcu. Kolor i zdobienia oznaczały status społeczny.

Abolla była jednym z najpopularniejszych okryć żołnierskich, peleryną spinaną na jednym ramieniu, wzorowaną na greckim chlamis. Ponieważ okrycie to żołnierz zachowywał po zakończeniu służby, abolla stała się znakiem rozpoznawczym rzymskich weteranów.

Również od chlamis pochodzi krótka peleryna, nazywana peludamentum, sięgająca do kolan lub poniżej łydek, spinana na prawym ramieniu. Imperatorzy nosili paludamentum w kolorze purpury, naczelnym wodzom przysługiwał w kolorze szkarłatnym, natomiast oficerom - w kolorze białym. Żołnierze nosili paludamentum z grubej wełny naturalnego koloru.

Innym okryciem wierzchnim była paenula, wełniana lub skórzana peleryna, szyta z kolistego kawałka materiału, z wykonanym w środku otworem na głowę, czasami z kapturem. Używana była przez podróżnych, żołnierzy i niewolników, a także rozpowszechniona wśród pierwszych chrześcijan.

Na ubiór Rzymianki składały się: tunika, stola i palla.

Stola była cięższą wersją tuniki i czasami trudno te dwa ubioru odróżnić, ponieważ zakładano ją na tunikę lub na tzw. tunica intima, czyli odpowiednik współczesnej halki. Stola była plisowaną, długą suknią, składającą się z dwóch prostokątów materiału, spiętych na ramionach broszami lub spinkami fibula, najczęściej pozbawioną rękawów. Przewiązywano ją dwoma paskami - górnym tuż pod biustem i dolnym w talii, co tworzyło specyficzną falbanę. Jej dolna krawędź ozdabiana była pasem skóry lub futra. Nałożona na tunikę z rękawami tworzyła ciepłe, jesienno - zimowe ubranie.

Palla była drapowaną szatą, wykonaną z prostokątnego kawałka tkaniny, damskim odpowiednikiem męskiego pallium.

W Bizancjum ubiór był nieco zmodyfikowanym i uzupełnionym o wschodnią kolorystykę i ornamentykę strojem rzymskim, którego podstawowe składniki były wspólne dla obydwu płci, czyli tunika z rękawami, peleryna, spinana na prawym ramieniu oraz palla, czyli damska szata, drapowana na ramionach.

Tunika, o różnej długości rękawów, wykonana z prostokątnych kawałków materiału, jako ubiór ludzi zamożnych przeszła znaczną metamorfozę, ale do końca pierwszego tysiąclecia pozostała głównym odzieniem ludzi biedniejszych. Odmianą tuniki była szyta z trójkątnych kawałków materiału dalmatica, w której od VIIw. pojawiły się trójkątne, rozszerzające się rękawy.

Pallium to uzupełniający element ubioru. Był to wąski i długi pas tkaniny, układanej na ramionach, z przeplecionymi końcami, opadającymi w dół z przodu i z tyłu postaci.

Okryciem wierzchnim było wywodzące się również z Rzymu, szyte z tzw. półkoła paludamentum. W wydłużonej wersji było peleryną, używaną przede wszystkim przez przedstawicieli zamożniejszych warstw społecznych i dowódców wojskowych.

Paenula była ubiorem dobrze chroniącym przed zimnem, ale niepraktycznym, ograniczającym swobodę ruchów, dlatego przez osoby świeckie noszona była w wersjach modyfikowanych. W klasycznej wersji stała się głównym elementem stroju liturgicznego, dając początek ornatowi.

Podstawą ubioru żołnierskiego był również zestaw tunika + peleryna, ale ze względów praktycznych były one krótsze.

Średniowiecze (V-XIV/XVw.)

(8 ilustr.)

W trwającym do połowy XVw. Bizancjum ubiór rozwijał tradycje rzymskie, natomiast na zachodzie Europy rozpoczął się proces mieszania tych tradycji z formami ubioru, tworzonymi przez plemiona barbarzyńskie oraz przez przybyszów, wędrujących szlakami wędrówek ludów.

Odmienne warunki klimatyczne i brak długiej, zobowiązującej tradycji spowodowały, że ubiór wczesnośredniowieczny, używany poza kręgiem cywilizacji rzymskiej, spełniał przede wszystkim funkcję użytkową. Musiał być ciepły, wygodny i chronić przed urazami. Dopiero w drugiej kolejności zdobił człowieka.

Dopiero we wczesnym średniowieczu, i to poza kręgiem wpływów rzymskich pojawił się wynalazek, który zrewolucjonizował nie tyle formę ubioru, co sposób jego używania. Były to spodnie, a właściwie odmiana rajtuzów, które w połączeniu ze zmodyfikowaną, bo szytą i uzupełnioną o rękawy tuniką stały się podstawą współczesnego stroju.

Nie wiadomo, dlaczego wynalazek spodni czekał na upowszechnienie tysiąc lat. Jedną z przyczyn mogło być to, przez długi czas były one symbolem barbarzyństwa, a noszenie ich pierwowzoru, nazywanego w Rzymie brācae, było np. za czasów cesarza Hadriana (117-138) zakazane.

Zromanizowana Europa musiała do spodni dojrzewać bardzo długo, ale już we wczesnym średniowieczu powstała kombinacja elementów ubioru, które przez następne wieki zmieniały tylko formę.

W rezultacie męskie spódnice zostały wyparte przez spodnie i rajtuzy, które stały się standardowym strojem męskim, jednocześnie stając się tabu dla kobiet. Nadal jednak spódnice lub formy do nich zbliżone były noszone przez mężczyzn z wielu kultur, np. lungi i sarong w Azji Południowej i Południowo - Wschodniej, kanga w Afryce wschodniej i częściowo środkowej oraz kilty w Szkocji (długość za rzepki kolanowe), Irlandii (dłuższe, sięgające łydek) i na Bałkanach. Również niektóre elementy męskiego stroju z późniejszych epok posiadały pewną formę spódnicy czy sukni.

We wczesnym średniowieczu ubiór składał się z tuniki, spodni, peleryny, spinanej na ramieniu ozdobną broszą i czapki lub czepka.

Męska tunika miała początkowo długość do kolan, pozbawiona była zapięcia lub sznurowania, z czasem uległa skróceniu i przewiązywano ją skórzanym pasem lub sznurem. Była szeroka i często plisowana, dzięki czemu jazda konna stała się wygodniejsza. Nawet zbroja rycerska miała krótką metalową spódnicę, przypiętą pasami mocującymi pod napierśnikiem.

Damska tunika była długa niemal do ziemi. Z czasem kobiety zakładać zaczęły dwie tuniki, z których wierzchnia była krótsza i sięgała do połowy łydki. Peleryna nie uległa zmianie i w dalszym ciągu była kawałkiem prostokątnego materiału, spinanego na ramieniu albo z przodu.

Bielizna noszona powszechnie przez mężczyzn, a podobno i kobiety, nazywała się braies. Była to przepaska biodrowa, długa niemal do kostek, podciągana do wygodnej wysokości, rolowana i przewiązywana sznurem w pasie. Część tylną przeciągano między nogami i zatykano za pasek, tworząc konstrukcję podobną do pieluchy.

W okresie romańskim (XI-XIIIw.) mężczyzna na bieliznę zakładał wełniany, rozcięty z przodu od dołu do pasa kitel (fr. cotte) z długimi rękawami, sięgający łydek i przewiązany paskiem.

Innym męskim strojem wierzchnim był surkot (fr. surcotte), co po francusku oznacza "zakładany na cotte", który pojawił się już w połowie XIIw., ale stał się popularny dopiero w XIIIw.. W XIIw. krzyżowcy nosili długi pas nie zszytej na bokach tkaniny, nazywany również cyclas, z otworem na głowę, chroniący zbroję przed promieniami słonecznymi. Z czasem ubiór przeszedł do stroju cywilnego i stał się długą szatą bez rękawów, zakładaną na cotte.

Męski surkot był zwykle rozcięty z przodu od dołu, sięgał poniżej kolan i przewiązywany był paskiem. W XIIIw. dodawano do niego kaptur, a w XIVw. przód skrócono do kolan, tył został długi, przód watowano, a rozcięcie na pełnej długość z przodu zapinano na guziki.

Na ubiór damski składały się dwie warstwy tunik, z których pierwszą była lekka tunika z długimi rękawami, czyli koszula (fr. chemise). Druga tunika, czyli cotte, miała na ogół krótkie rękawy i przewiązywano ją paskiem lub sznurem w celu bluzowania. Te dwa elementy tworzyły strój warstw ubogich.

Surkot wszedł do ubioru damskiego jako trzecia warstwa. Damska odmiana surkotu bez rękawów stała się jednym z charakterystycznych strojów średniowiecza. W plebejskim ubiorze roboczym surkot był bezrękawnikiem, wkładanym bezpośrednio na koszulę i okrywanym peleryną. Przeszedł szybką ewolucję przez znaczne powiększenie otworów na ramiona i zwężenie przodu i tyłu górnej części szaty, a potem ich coraz bardziej wyszukanemu zdobieniu, lamowaniu i wyprawianiu futrem, przy czym oprawa z gronostajów przysługiwała wyłącznie królowej. O ile wersja podstawowa była ubiorem praktycznym, zwiększającym izolację termiczną, a w stroju roboczym nie krępująca ruchów, to wersje wycięte miały cel zupełnie inny - odsłaniały dekoracyjną suknię spodnią, czyli cotte. To odsłanianie kolejnych warstw stroju było charakterystyczne dla mody średniowiecznej.

Najpopularniejszym strojem noszonym przez kobiety i mężczyzn od XI do XIIIw. był bliaut - suknia o luźnej, czasami plisowanej spódnicy i mocno dopasowanej górze, poziomo marszczonej lub plisowanej od biustu do talii. Rękawy były ściśle dopasowane od ramion do łokci, dalej rozszerzały się kloszowo, zwisając do wysokości kolan. Męski bliaut miał zwykle długość do kolan i dopasowane rękawy.

Od XIw. suknia była bardziej dopasowana do sylwetki. Koszula spodnia wydłużona została do ziemi i poszerzona wstawianymi klinami, a talię formował gorset zakładany na koszulę.

Elementy gotyckie pojawiły się w ubiorze już w XIIIw., ale dopiero w XVw. w kręgach dworskich formy ubioru przekroczyły granice nawet bardzo szeroko pojmowanego zdrowego rozsądku, stając się wyrazem nieprawdopodobnej ekstrawagancji.

W XIVw. pojawiły się halki, które, w przeciwieństwie do współczesnych, zostały zaprojektowane jako spodnie spódnice (ang. petticoat) do noszenia z otwartą suknią.

Cottehardie była suknią o dopasowanej górze, dole rozkloszowanym wstawianymi trójkątnymi klinami i rękawach ściśle dopasowanych za pomocą sznurowania lub zapięcia na szereg guzików. W wydaniu dworskim rękawy od łokci były rozszerzane, albo rozszerzane i rozcięte i zwisały podobnie jak we wcześniejszym bliaut.

W połowie XVw. w sukniach, wzorowanych na modzie burgundzkiej, wycinano głęboki, sięgający poniżej piersi i czasami lamowany futrem dekolt w kształcie litery "V", przez który widoczna była wykończona w karo lub również rozcięta i sznurowana suknia spodnia, a przez sznurowanie widoczna była koszula.

Od XIVw. w Italii noszono też giornea, szatę przypominającą cyclas, często otwartą z przodu, bez rękawów, charakteryzującą się bocznymi otworami, podobnymi do otworów w ornacie księży katolickich. Strój pochodzenia wojskowego, począwszy od XVw. był używany również w sferze cywilnej, nawet przez kobiety. Później został wzbogacony o futrzaną lub jedwabną podszewkę i otwarte rękawy.

Ostatnim wyczynem mody średniowiecznej w dziedzinie ubioru wierzchniego była houppelande, strój dworski na kształt sukni, noszony przez kobiety i mężczyzn. Suknia była bardzo obszerna na dole i wyróżniała się absurdalnie rozkloszowanymi od ramion i zwisającymi do ziemi rękawami oraz często wysokim, sięgającym połowy wysokości głowy kołnierzem. Damska houppelande miała talię podniesioną pod biust, dopasowaną górę i spinana była pod biustem ozdobnym pasem. Męska wersja bywała krótsza, sięgała nawet tylko do kolan, miała po bokach rozcięcia od dołu do talii, bardzo skomplikowaną konstrukcję rękawów i spinana była pasem nisko na biodrach. Przeważnie szyta była z sukna lub aksamitu, podbita futrem. Polska odmiana houppelande zwana była popularnie "suknią" i charakteryzowała się stójką zamiast ozdobnego kołnierza.

Houppelande pojawiła się jako nowy rodzaj ubioru już w 1380r., przejmując pewne cechy bliaut, ale na początku XVw. stała się hitem i zdobiona była dodatkowo fantazyjnymi wycinankami.

Klasyczna średniowieczna sylwetka kobiety to mała, dopasowana góra, długi, lekko rozkloszowany dół, sięgające kostek rękawy i nakrycie głowy z wysoko upiętym albo opadającym do ziemi welonem. W średniowieczu ubiór dopasowywano do ludzkiej sylwetki.

Renesans (XV/XVIw.)

(8 ilustr.)

W renesansie nastąpiła zasadnicza zmiana - ciało ludzkie zaczęto dostosowywać do sylwetki idealnej, jednak celem nie była wówczas wąska talia podkreślająca wydatny biust i biodra, ale odwrócony, idealny stożek, który najpierw wyrównywał wszelkie wypukłości, a nieco później wypychał biust do góry. Idealna sylwetka kobiety renesansowej w wydaniu reprezentacyjnym to klasyczna klepsydra, z wąską talią, mocno zaakcentowanymi ramionami i szeroką, sięgającą ziemi spódnicą. Z biegiem lat talia zwężała się coraz bardziej, a rozszerzały ramiona oraz spódnica.

Skomplikował się skład kobiecego stroju, obejmując wprawdzie w dalszym ciągu cztery warstwy: koszulę, suknię spodnią, suknię wierzchnią i pelerynę, ale wprowadzając nowy podział sukni na część górną (stanik) i spódnicę. Suknia renesansowa sprawiała wrażenie zamkniętej całości, ale w gruncie rzeczy zbudowana była z szeregu odrębnych części.

Renesans to epoka watowania i nacinania. Watowano wszystko - spodnie, suknie, rękawy, okrycia wierzchnie, osiągając czasami efekt dla dzisiejszego oka komiczny. Nacinano również wszystko, nawet buty, aby podkreślić obfitość sylwetki i pokazać bogactwo wielowarstwowego stroju. I rzeczywiście, moda renesansowa była i obfita i bogata. W drugiej połowie XVIw. coraz częściej noszona była kryza, prezentująca "głowę na talerzu", osiągająca stopniowo rozmiary wymagające konstrukcji wsporczej. Elementy te dodatkowo nadawały sylwetce obfitości, a w nadmiarze prowadziły do efektów karykaturalnych.

Damskie koszule robiono z lnu, wełny, wyjątkowo z bawełny lub jedwabiu i zakładano na gołe ciało. Bardzo rzadko zdarzały się koszule na ramiączkach, popularne w poprzednim stuleciu. Najczęściej miały bardzo niski, szeroki i łagodny lub kwadratowy dekolt, wykończony, podobnie jak mankiety rękawów, lamówką lub haftem. We wczesnym renesansie koszula była ledwie widoczna, ale po wprowadzeniu nacięć w sukniach wierzchnich była coraz bardziej eksponowana i dekorowana, a ulubioną ozdobą był haft czarną nicią (ang. blackwork).

Dla znacznego poszerzenia dołu sukni nie wystarczała marszczona koszula ani sama spódnica, czyli suknia spodnia. Pod koniec XVw. weszła w modę nowość, sprowadzona z hiszpańskiej Katalonii, tzw. fortugał (hiszp. verdugado, fr. vertugadin, ang. farthingale).

Hiszpańskie verdugado było początkowo spódnicą ze sztywnego płótna, usztywnioną u dołu drutem. Później szyto ją z cienkiego lnu, a konstrukcję stanowił wiklinowy kosz (verdugo), rozszerzający się ku dołowi. Obręcze pierwotnie wykonywano z subtropikalnego Giant Cane, gatunku hiszpańskiej trzciny. Kolejne projekty w strefie klimatu umiarkowanego były usztywniane witkami wierzby, liną lub - od ok. 1580r. - fiszbinami.

Verdugado było widoczne - kieszenie na obręcze naszyte były na wierzchu sukni i decydowały o jej wyglądzie.

Na początku XVIw. hiszpańska moda zawędrowała najpierw na dwór angielski, później na francuski, przy czym konstrukcja nośna została ukryta pod suknią.

W fortugale francuskim początkowo, w latach 60., usztywnienie stanowił wałek w kształcie półksiężyca, nazywany z angielska bumroll (wałek na tyłek, fr. bourrelets), wypełniany końskim włosiem, bawełną lub skrawkami różnych tkanin. Zakładano go wokół bioder, poniżej talii i wiązano z przodu, na nim była rozpięta marszczona spódnica. Bumroll nigdy nie zachodził na brzuch, ponieważ idealna sylwetka była z przodu płaska jak deska. Podkreślał szerokość bioder, ale nie zwiększał szerokości dołu spódnicy.

W latach 80. fortugał francuski przybrał kształt tarczy, okalającej talię, a konstrukcję stanowiły wszyte między dwie warstwy tkaniny żelazne obręcze. Efekt potęgowała nakładana na spódnicę marszczona lub plisowana baskina (element górnej części stroju męskiego lub kobiecego, doszyty w pasie, sięgający bioder bądź poniżej ich linii, sznurowany z przodu lub z tyłu, gładki, rozkloszowany, przymarszczony, układany w fałdy lub rozcinany bądź w formie krótkich patek), mająca swoje źródło w hiszpańskiej basquine. Fortugał królowej Margot (1553-1615) był podobno tak imponujących rozmiarów, że do przejścia przez drzwi potrzebowała pomocy popychających i ciągnących ją osób. Spódnice kobiet z wyższych sfer niekiedy miały średnicę ponad trzech metrów na dole.

Michel de Montaigne (1533-1592), francuski pisarz i filozof, pisał o ówczesnej modzie: Na jakąż gehennę skazuje się kobiety, by nadać ciału ów hiszpański kształt.

W końcu XVIw. w Anglii pojawił się tzw. wielki fortugał (ang. great farthingale), nazywany "bębnem", będący połączeniem fortugału o eliptycznej obręczy i bumroll. Był to krótki fortugał z jedną obręczą, która nie opadała, ponieważ była połączona z paskiem napiętą tkaniną spódnicy i podpierana z tyłu przez bumroll. W tym przypadku bumroll nie miał poszerzać bioder, bo nie było to potrzebne, ale zabezpieczał obręcz przed opadaniem i podnosił jej tylną część, podczas gdy przód opadał swobodnie ku dołowi.

Wielki fortugał pozostał w modzie w pierwszych kilku dekadach XVIIw., głównie dla funkcji dworskich, po czym moda wymarła.

Fortugał zaczął wychodzić z mody w latach 30. XVIIw. W Hiszpanii verdugado noszone było najdłużej, niemal do końca XVIIw.

Jeszcze w XVw. korektę formy torsu osiągano przez dobrze dopasowany, wykonany z krochmalonego płótna stanik sukni spodniej, nazywanej kirtle, wywodzącej się z cotte. Dopiero ok. 1530r. zmieniająca się moda dworska wymusiła podział kirtle na dekoracyjną spódnicę, widoczną przez rozcięcia w sukni wierzchniej oraz konstrukcje, które można nazwać gorsetami, chociaż nazwa jest znacznie późniejsza, nazywane po angielsku pair of bodies, a po francusku corps à baleines, służące wyłącznie formowaniu sylwetki, a raczej sukni. Różnica między gorsetem a usztywnionym stanikiem sukni sprowadzała się do tego, że gorset był zawsze sznurowany z tyłu, a stanik różnie i gorset był zawsze schowany pod suknią, a stanik był widoczną częścią sukni.

Podobnie jak fortugał, gorset należał do tradycji stroju hiszpańskiego, jaki określał dworską modę europejską na przełomie epok renesansu i baroku. W Hiszpanii taki staniko-gorset nazywał się vasquine.

Wbrew pozorom gorset renesansowy, mimo idealnie geometrycznej formy, nie był wiązany zbyt mocno i nie był narzędziem tortur, ponieważ nie odkształcał silnie tułowia, ale stanowił rodzaj futerału, na którym suknia leżała idealnie. Jako trudną do wytłumaczenia ciekawostkę należy odnotować istniejące, a więc zapewne i używane w XVIw. gorsety żelazne, ale i one musiały być robione "z zapasem", w przeciwnym razie musiałyby prowadzić do nieuchronnych okaleczeń.

Dla przesłonięcia piersi stosowano krótkie bolerko, zakładane na ramiona i związywane tasiemkami pod pachami, nazywane partlett. Sięgało niewiele poniżej biustu, a na górze mogło wchodzić na dekolt wąskim, dekoracyjnym obramowaniem, albo zabudowywać go całkowicie, kończąc się pod samym podbródkiem stójką i kryzą. Bywały partlett zakładane na suknię wierzchnią, ale zasadniczo stanowiło ono ostatni element sukni spodniej, na który zakładano suknię wierzchnią.

Trzecia warstwa stroju renesansowego spełniała trzy funkcje: ocieplała ubiór, wypełniała sylwetkę i tworzyła efektowne tło, widoczne dzięki różnym zabiegom po założeniu sukni wierzchniej, zgodnie z zasadą, że trzeba pokazać wszystko, na co kogo stać.

Początkowo, zakładana na koszulę suknia spodnia, była normalną suknią, składającą się ze spódnicy i stanika z rękawami. Po założeniu sukni wierzchniej bez rękawów zaczynały "grać" z nią widoczne rękawy sukni spodniej i widoczna w rozcięciach tych rękawów koszula.

Dla uzyskania tego samego efektu w dolnej części stroju na fortugał zakładano spódnicę, wykonaną ze szlachetnej tkaniny albo przypinano do niego specjalnie zdobioną, trójkątną wstawkę, zwaną przodkiem (ang. forepart - przednia część), który miał tę zaletę, że dla wyraźnej zmiany efektu nie trzeba było wymieniać pełnej spódnicy, ale jej tańszą maskownicę.

Dwuczęściowa suknia wierzchnia, złożona ze stanika i spódnicy, stała się popularna ok. 1530r. Do tego czasu przeważały style regionalne - w Anglii i Flandrii długo utrzymała się jednoczęściowa suknia z wysoką, przewiązywaną szarfą talią, w Niemczech i Czechach talię sznurowano na normalnej wysokości, ale suknia nie miała gorsetu.

Góra eleganckiej sukni wierzchniej była zamknięta i zapinana z tyłu lub z boku na haftki. Rzadziej była otwarta, sznurowana i wypełniona dekoracyjną wstawką, zwaną napierśnik (ang. stomacher), przypinaną bezpośrednio do gorsetu. Suknie otwarte kojarzyć się mogły albo z gminem - takie ubiory nosili ludzie pracujący - albo z frywolnością, dlatego napierśnik stał się modny dopiero w baroku.

Spódnica sukni była otwarta i pokazywała tkaninę sukni spodniej lub dekorację przodka. Dzięki takiej konstrukcji i elementom dodatkowym można było tworzyć różnorodne zestawy tkanin, ornamentów i kolorów.

Suknia z reguły nie miała rękawów, żeby pokazać rękawy sukni spodniej, albo miała rękawy skrócone lub przypinane, szyte z materiału sukni spodniej, sukni wierzchniej, partlett lub napierśnika. Po 1510r. szerokie rękawy zaczęły się zwężać na dole i rozszerzać na górze, aż ok. 1550r. stały się wielkimi, dekoracyjnymi bufkami, nazywanymi po włosku baragoni.

Z kolei dublet (ang. doublet, fr. pourpoint) był kamizelą, wywodzącą się ze stroju męskiego. Wprowadzono go po raz pierwszy na dworze francuskim i popularny był w 2.połowie XVIw. Jako nowość preferowany był przez kobiety młode, podczas gdy matrony pozostały wierne sukni tradycyjnej. Ta dopasowana kamizela bez rękawów kończyła się w talii, była uzupełniana spódnicą z tego samego materiału i początkowo miała rękawy, które z czasem zostały zredukowane do bufiastego naramiennika lub poszerzającego ramiona lamowania futrem. Spod kamizeli widoczne były rękawy sukni spodniej. Czasami kamizela miała pełną długość sukni, czyli do ziemi i zapinano ją tylko w talii, aby okazać tkaninę sukni spodniej.

Przed wyjściem z domu kobieta zakładała długą do ziemi pelerynę, zwaną z włoskiego mantello, zrobioną z cennego materiału, podszytą i często lamowaną futrem. Peleryna taka była również narzucana na głowę i drapowana na ramionach. Krótsza wersja peleryny nazywała się mantellino.

Hiszpańskie kobiety na ubranie nakładały zewnętrzną, szeroką spódnicę, zwaną basquine, zwykle w czarnym kolorze. Powszechna zarówno w strojach dworskich, jak i ludowych, używana była zwłaszcza przy ważnych okazjach, ceremoniach i aktach religijnych. Spódnica, szyta z adamaszku lub różnych rodzajów owczej wełny, rzadziej z tafty, jedwabiu czy wełny wielbłądziej, była zwykle marszczona w talii i miała podszewkę, chociaż z czasem zmieniała swój kształt, materiał, zdobienia i zastosowanie. Noszenie basquine stało się popularne i dostępne dla kobiet z wszystkich klas społecznych. Utrzymywało się aż do końca XIXw.

Fartuch noszony był nawet przez kobiety z wyższych warstw społecznych, ale wyłącznie w domu. Prawdopodobnie oprócz znaczenia symbolicznego (pani domu) miał przeznaczenie praktyczne i służył ochronie przez zabrudzeniem lub uszkodzeniem sukni, która kosztowała majątek. Najczęściej wykonywany był z delikatnego lnu, haftowany i zdobiony koronkami.

Kobiecy strój renesansowy swoją "formę kanoniczną" wykształcił w pierwszej połowie XVIw., a potem stopniowo wprowadzano szereg nowych elementów albo modyfikowano istniejące tak, że pod koniec stulecia, szczególnie w wydaniu stroju królewskiego, miał już cechy stroju barokowego.

Barok (kon. XVIw. - pocz. XVIIIw.)

(8 ilustr.)

Pierwsze, wyraźne elementy ubioru barokowego pojawiły się dopiero ok. 1610r., a niemal do lat dwudziestych utrzymywał się, szczególnie w kręgach dworskich, renesansowy strój z kryzą i francuskim fortugałem.

Wpływy hiszpańskie malały, potęgą morską stała się Anglia, rozkwit przeżywało holenderskie mieszczaństwo, które okazało się bardzo konserwatywne w kwestiach ubioru i gdy już własny strój wymyśliło, długo się go trzymało, a ton modzie zaczęła nadawać absolutystyczna Francja, gdzie o wszystkim decydował król Słońce - Ludwik XIV, a w kwestiach mody jego metresy i - jako popularyzatorzy nowych trendów - dworzanie. Na polecenie Wersalu co miesiąc wykonywano pełnowymiarowe manekiny, ubrane według najnowszej dworskiej mody i rozsyłano na główne europejskie dwory. Dzięki temu nawet elementy ubioru, wywodzące się np. z Holandii, przyjmowały się w całej Europie dopiero po egzaminie zdanym na francuskich salonach.

Barok wprowadził do stroju kilka nowych elementów, które nie tylko zmieniły jego wygląd, ale i sposób noszenia i tym samym doprowadził do powstania dwóch różnych ubiorów funkcjonujących jednocześnie - sztywnego i niewygodnego stroju formalnego (dworskiego) oraz stroju nieformalnego (ang. casual, fr. informel), noszonego przy mniej zobowiązujących okazjach. Jednak przede wszystkim przejął i zmienił elementy stroju renesansowego i tak znacznie zmienił ich proporcje, że powstała nowa jakość.

W okresie baroku zmieniała się wysokość talii, stopień dopasowania górnej części ubioru (stanika), kształt i głębokość dekoltu, sposób eksponowania spodnich części garderoby, wielkość i dekoracja głowy oraz sposób formowania proporcji sylwetki, w której w dalszym ciągu ważna była wąska talia. Wielowarstwowość zdobyła taki rozmach, że spódnica z piętnastoma warstwami uważana była za normalne zjawisko. Po raz pierwszy pojawił się również element pozornie drobny, ale w całym stroju barokowym najważniejszy - odkryte ramiona. To była obyczajowa rewolucja, ponieważ najgłębszy nawet dekolt nie zmienia faktu, że piersi pokazuje kobieta ubrana, natomiast odsłonięte ramiona oznaczają, że kobieta jest już właściwie rozebrana.

Jeden z nurtów damskiej mody kontynuował wątek hiszpańskiej mody renesansowej, kryjącym kobiecą figurę pod strojem ściśle dopasowanym, ale nie do figury, ale do verdugado, a potem wielkiego fortugału francuskiego oraz gorsetu, wyprostowującego wszelkie niebezpieczne krągłości. Elementy hiszpańskie były obecne zarówno na początku epoki baroku, kiedy stanowiły łagodne przejście do klasycznej sylwetki barokowej, ale powróciły pod koniec XVIIw., gdy w modę weszły gorsety, formujące bardzo wąski i bardzo przedłużony tułów, przechodzący w spódnicę z wyraźnie zaznaczonymi biodrami, ale dalej opadającą niemal pionowo do ziemi i nie rozpychaną ani rusztowaniem, ani wieloma warstwami halek.

Wydłużenie sylwetki, uzyskiwane przez silne sznurowanie wąskiego gorsetu i obniżenie ostro zakończonego dołu gorsu aż do pachwin nawiązywało proporcjami do stroju gotyckiego i jest to drugi ważny nurt w stroju barokowym. W sukni dwuczęściowej dał on efekt opisany wyżej już na początku 2.połowy XVIIw., a pod koniec stulecia stworzył jednoczęściową mantuę.

Jednak wojna trzydziestoletnia (1618-1648) toczyła się nie tylko na polach bitew, ale i w pracowniach krawieckich. Hegemonia hiszpańska musiała zostać złamana we wszystkich dziedzinach.

Pierwsza została zlikwidowana zapięta pod brodą i wspierana drutami kryza. Odsłoniło to szyję i dekolt, a poszerzeniu cokołu, prezentującego nagi lub przesłonięty przeźroczystym partlett dekolt, służyły bufiaste, przewiązywane wstążkami rękawy, zwane virago, optycznie lżejsze od nacinanych i watowanych rękawów renesansowych.

Zniknęła również zaakcentowana na naturalnej wysokości talia, która została podniesiona, co optycznie wydłużało obszerną spódnicę.

W połowie lat 30. XVIIw. flamandzki malarz Anthony van Dyck (właśc. Antoon van Dijk, 1599-1641) namalował wiele portretów dam, ubranych w strój zupełnie odbiegający od powszechnie noszonego stroju barokowego. Od bieżącej mody kreacje van Dycka różniły się przede wszystkim tym, że bardzo podwyższył talię, znacznie powiększył dekolt, do minimum zmniejszając gors, a przede wszystkim zastosował jednokolorowe satyny, nadające obszernym, ale swobodnie opadającym do ziemi sukniom, lekkości i ekscytującego "szelestu".

Styl ten powrócił po trzydziestu latach dzięki twórczości Petera Lely'ego (właśc. Pieter van der Faes, 1618-1680), który stworzył styl "romantycznego nieładu". Najprawdopodobniej kobiety Lely'ego w ogóle zrezygnowały ze stanika, wyraźnie widocznego na obrazach van Dycka. Podstawą stroju była bardzo obszerna koszula z ogromnymi, malowniczo drapowanymi rękawami oraz coś, co tylko umownie można nazwać suknią, a co właściwie było szatą narzucaną i obowiązkowo niedbale drapowaną. Nie wiadomo, czy strój taki miał pokrycie w rzeczywistości. Nawet jeśli zdarzały się damy, które odważyły się przyjmować zaufanych gości w takim odzieniu, wkrótce zostało ono wyparte przez modele skromniejsze, bardziej odpowiadające atmosferze absolutystycznego i głęboko religijnego dworu Ludwika XIV.

Ok. 1680r. pojawiła się mantua (z ang., fr. robe manteau - suknia płaszcz), wierzchnia szata, krojona z jednego kawałka materiału, bez dzielenia na stanik i spódnicę. Mantua trzymała się na ramionach, zakrywała więc częściowo dekolt, czyniąc ubiór skromniejszym, bardziej dostojnym i eleganckim. Odpowiadało to zmieniającemu się stopniowo stylowi życia dworskiego, podporządkowanemu coraz intensywniejszym praktykom religijnym Ludwika XIV. Początkowo zakładana była na komplet, składający się ze stanika i spódnicy, z czasem stała się samodzielną suknią wierzchnią, zakładaną na halkę i napierśnik, montowany na gorsecie. Tylna i przednia część mantui była ukształtowana w fałdy, utrzymywane paskiem, częściowo również za pomocą ukrytych szwów fastrygujących. Dla prezentacji halki poły odwijano do tyłu i upinano, tworząc dekoracyjny węzeł, spod którego spływał na ziemię tren mantui lub halki. W Anglii suknia ta była noszona przez cały XVIIIw. i pełniła funkcję sukni ceremonialnej.

Rokoko (XVIIIw.)

(13 ilustr.)

Rokoko w historii ubioru to okres ok. 1720-1790r. i ciąg dalszy dominacji Paryża jako centrum mody dworskiej.

Do tej pory o modzie i stroju można było mówić tylko w odniesieniu do dworu - prosty lud musiał zadowolić się ubiorem, a nawet odzieniem, ale w epoce oświecenia (od końca XVIIw. do początku XIXw.) do głosu, władzy i uroków przyjemniejszego życia parło mieszczaństwo, najsilniejsze i najbardziej świadome nie we Francji, ale w Anglii i tam właśnie najszybciej zaadaptowało ono do własnych potrzeb i nowego stylu życia francuską modę barokową.

Rokoko stało się dominującym stylem francuskiego dworu królewskiego dopiero pod koniec 1.połowy XVIIIw. Strój świadczył o tym, kim się jest i jaką zajmuje się pozycję w hierarchii społecznej. Bogacące się mieszczaństwo realizowało swoje aspiracje, naśladując dwór z modzie i stylu życia. Właśnie dlatego w stroju tej epoki można wyróżnić trzy nurty: (1) styl dworski, który niewiele różnił się od stroju barokowego i zgodnie z trendami klasycyzującymi miał raczej skłonność do uproszczeń, (2) strój mieszczański, w wydaniu angielskim bardzo prosty i praktyczny, oraz (3) ekstrawagancki strój rokokowy, właściwy dworskiemu tłumowi, którego celem było odróżnienie się od tła.

Klasyczną kobiecą sylwetkę rokokową, przypominającą odwrócony kieliszek, kształtował powyżej talii gorset, poniżej zaś różne konstrukcje, wywodzące się z francuskiego fortugału.

Symbolem rokoka stał się panier (rogówka, fr. le panier - kosz, ang. hoop petticoat), rodzaj stelaża, noszonego w celu zwiększenia szerokości sukni, a składającego się z 3-8 obręczy, najczęściej wykonanych z fiszbinu, rzadziej z wikliny, cienkiej stali czy pikowanego włosia.

Nazwa "panier" odnosi się najczęściej do sukni, opierającej się na takim stelażu. Francuski termin le panier pochodzi od koszy wiklinowych, przymocowywanych do boków zwierząt jucznych, które stelaż sukni przypominał wyglądem.

Panier pojawił się po raz pierwszy w Anglii lub Niemczech już w 1.dekadzie XVIIIw., najprawdopodobniej pod wpływem kostiumu teatralnego. Spódnice, wsparte na rzędach fiszbinowych lub wiklinowych obręczy, noszone były najpierw przez aktorki i tancerki dla podkreślenia szczupłości talii, później moda na nie rozpowszechniła się i zapanowała na długie lata.

Panier w latach swej popularności wielokrotnie zmieniał nie tylko swój rozmiar, ale i kształt. Wykonywany najpierw z rozpiętej na rusztowaniu ceraty lub skóry, był konstrukcją bardzo "skrzypiącą". Później do usztywnienia zastosowano wsuwane w specjalne kieszenie fiszbiny, a przy szczególnie dużych rozmiarach - drewnianą konstrukcję składaną.

Konstrukcja wspierająca dół sukni miała początkowo kształt krótkiego stożka, by w latach 30. XVIIIw. zmienić się w symetryczną, bardzo rozszerzającą się ku dołowi kopułę.

Ok. 1730r. panier spłaszczono z przodu i z tyłu, nadając mu formę poprzecznej elipsy. W połowie XVIIIw. panier był już całkowicie płaski z przodu, wyraźnie zaznaczony z tyłu i monstrualnie przedłużony na boki.

W latach 50. i 60. XVIIIw. panier stały się na chwilę nieco skromniejsze i na powrót przybrały bardziej zaokrąglony kształt, jednak w latach 70. znowu wrócono do owalnego kształtu, uzyskiwanego przez odpowiednie wygięcie fiszbinów i naszycie ich na taftową spódnicę w kilku rzędach od dołu.

W 2.połowie XVIIIw. stelaż rozdzielił się również na dwie półkoliste części, dla każdego biodra oddzielnie, mocowane w talii taśmą, co było znacznie wygodniejsze przy siadaniu.

Lata 70. i 80. XVIIIw. to apogeum panier i przesadnej mody. Suknie stały się tak szerokie i niewygodne w noszeniu, że stelaże zmieniły konstrukcję, stały się składane dzięki m.in. zawiasom, aby suknie można było swobodniej unosić, przechodząc przez drzwi czy idąc po schodach. Niekiedy radzono sobie również np. poszerzając drzwi karet.

Panier w stroju dworskim przetrwał we Francji aż do Rewolucji Francuskiej (1789-1799), a w Anglii nawet znacznie dłużej, ale w stroju mniej oficjalnym i w stroju mieszczańskim wyparty został przez "paryski tyłek" (fr. cul de Paris). Wynalazek miał już około stu lat i stosowany był dawniej do podtrzymywania upiętych z tyłu pół mantui, a u zmierzchu rokoka podkreślał spiętrzenie tyłu sukni dzięki tzw. faul-cul, małym poduszeczkom, zakładanym z tyłu pod spódnicą.

Już pod koniec XVIIw. uformował się model sukni robe (fr. suknia), najczęściej oznaczający nie ubiór jednolity, lecz złożony osobno ze stanika z doszytą, otwartą spódnicą wierzchnią oraz noszoną pod spodem spódnicą spodnią. Jednak w XVIIIw. można jednak spotkać suknie jednolite, które także nazywane były robe. W Polsce nazwa "roba" oznaczała suknię ceremonialną.

Drugim rodzajem kobiecego ubioru był model sukni fourreau. Wywodziła się z ubiorów dziecięcych, szyto ją zazwyczaj z białych, bawełnianych materiałów. Była jednoczęściowa, o dopasowanych plecach i pojedynczej spódnicy, wiązanej pod stanikiem. Później powstawała w wielu wariantach. Jej angielskim odpowiednikiem była suknia zwana okrągłą (ang. round gown).

W okresie rokoka powstały, a w każdym razie stały się modne, łatwo rozpoznawalne suknie, zwane francuską, angielską i polską.

Kopulasty panier na początku XVIIIw. stał się podstawą sukni volante (także: battante lub adrienne), spopularyzowanej przez madame Montespan w czasie jej ciąży. Była to suknia typu déshabillé (nieformalne, przeznaczone do noszenia w domu, podczas porannych spacerów lub w czasie podróży, zazwyczaj dużo wygodniejsze i luźniejsze), wywodząca się z barokowej otwartej mantui, charakterystyczna dla wczesnego okresu rokoka. Jedwabną suknię, z luźnym, fałdzistym przodem i tyłem, zakładano na zasznurowany ciasno gorset i spodnią spódnicę. Tył sukni był akcentowany dwustronną fałdą, która spływała z ramion, przechodząc w tren. Charakterystyczne fałdy sukni nazywano w późniejszym okresie fałdami Watteau (fr. pli Watteau). Najczęściej miała dekolt w kształcie litery "V" i rękawy "w pagodę" (fr. en pagode), długości ¾, charakteryzujące się bardzo szerokimi, prostokątnymi mankietami. Często wystawały spod nich ozdobne mankiety koszuli w formie koronkowych falbanek. Z biegiem lat suknia volante zaczęła ulegać coraz większej formalizacji, aż przekształciła się w suknię francuską.

Suknia francuska (fr. robe à la française, ang. sack-back-gown - suknia z workiem na plecach), noszona na dworach europejskich od lat 30. do lat 90. XVIIIw., była kreacją najbardziej charakterystyczną dla XVIII-wiecznej mody europejskiej. Pierwotnie uważana za suknię swobodną, o nieformalnym charakterze, stała się w połowie XVIIIw. strojem dworskim, by w latach 70. i 80. XVIIIw. nabrać cech ubioru ceremonialnego.

Typowy krój sukni francuskiej był dwudzielny. Spódnica spodnia była rozłożona na stelażu. Na nią nakładano suknię wierzchnią, zwykle krojoną wraz z trenem. Rozchylona suknia wierzchnia ukazywała spódnicę, która w wypadku strojów reprezentacyjnych zazwyczaj była obficie zdobiona pasmanterią i koronkami. Suknia wyróżniała się dopasowanym stanikiem, który był rozcięty na całej długości. Dekolt z reguły był prostokątny. Rękawy najczęściej były dość wąskie, długości ¾, zakończone mankietami tzw. angażantami (fr. engageantes), składającymi się z kilku rzędów falban, uszytych z muślinu, gazy lub koronki.

Suknie w typie francuskim wykonywane były z gładkich i wzorzystych tkanin jedwabnych. Ok. połowy XVIIIw. na taką suknię zużywano ponad 10m tkaniny jedwabnej. Najczęściej stosowano delikatne, pastelowe barwy, które miały dodać lekkości sukniom, zakładanym na sztywne gorsety i rogówki.

Pożądanej zwiewności dodawały sukniom również koronkowe i tiulowe dodatki, wstążki czy dopinane do sukni bukieciki sztucznych kwiatów. Szczególnie bogato dekorowana była spódnica spodnia.

W latach 40. XVIIIw. stanik sukni stał się bardziej dopasowany i usztywniony, tracąc typowy dla początkowego okresu swobodny charakter. Rozcięty przód sukni ukazywał pikowany przód spódnicy spodniej, którą poszerzano klinami bocznymi. Typową ozdobą stanika stała się trójkątna, dekoracyjna nakładka z tkaniny, służąca do zakrywania widocznej spod otwartego stanika sznurówki, zwana bawetem (fr. bavette - śliniak, ang. stomacher), przypinana do jego krańców za pomocą szpilek, bardzo często dekorowana haftami, klejnotami, pasmanterią lub drabinką z kokardek (fr. échelle).

W latach 70. XVIIIw. bawet zaczął wychodzić z mody i brzegi stanika zwykle schodziły się do środka. Zrezygnowano również z pasmanterii i bogatych zdobień materiału. Rękawy zakończone falbanami zamieniono na wąskie rękawy o długości ¾, wykańczane przymarszczonymi lub plisowanymi paskami materiału.

Geneza sukni angielskiej (ang. close-bodied-gown - suknia z zamkniętym dekoltem , fr. robe à l'anglaise) sięga lat 20. XVIIIw., kiedy to noszona była w Anglii jako prosty ubiór codzienny. Składała się wówczas z dopasowanego stanika z doszytą spódnicą wierzchnią i noszoną osobno spódnicą spodnią, a jej cechę charakterystyczną stanowił tył, nazywany po francusku en fourreau, złożony z pionowych plis, przyszytych do sukni, nie odcięty w talii i przechodzący bezpośrednio w spódnicę. We Francji, na fali powszechnej wówczas anglomanii, pojawiła się jednak dopiero pod koniec lat 70. XVIIIw., a w latach 80. spopularyzowała się tak bardzo, że nawet wyparła suknię francuską. Jednocześnie udoskonalony został wówczas jej krój. Dzięki zastosowaniu fiszbin stanik stał się bardziej dopasowany, tylne fałdy stawały się węższe i bliższe środkowej części pleców, pojawiło się także odcięcie w talii. Tył stanika był krojony w szpic, a spódnica mocno marszczona. Zapięcie sukni angielskiej znajdowało się najczęściej z przodu i stosowano przy nim albo haftki, albo szpilki. Rękawy były dość wąskie i jednoczęściowe. Była to suknia półformalna, szyta z jedwabiu lub bawełny, w tym najbardziej popularnej - indienne, drukowanej lub malowanej w kwiatowe motywy. Tkanina produkowana była na początku w Indiach, później także w Angli i Alzacji. Znana była we Francji już na początku XVIIIw., jednak aż do 1759r. była tam zakazana ze względów ekonomicznych. W Anglii znana była pod nazwą chintz.

Odróżnienie sukni francuskiej i angielskiej, teoretycznie oczywiste, w praktyce jest dość trudne, ponieważ inwencja ludzka tworzyła wiele form mieszanych.

Pojawił się też charakterystyczny sposób noszenia sukni, zarówno francuskiej, jak i angielskiej, nazywany retroussée (fr. zawijać, podwijać, podkasać), polegający na podpięciu spódnicy wierzchniej za pomocą sznureczków, bocznych rozcięć lub szpilek, dzięki czemu suknie nabierały bardziej nieformalnego charakteru. Zabieg ten stosowany był bardzo często, ponieważ chronił suknię przed zabrudzeniem i umożliwiał większą swobodę ruchów. Ten sposób noszenia nie był jednoznaczny z określeniem "suknia polska", niemniej jej genezy upatruje się często w podpiętej sukni francuskiej.

W 1766r. odwiedziła Polskę przyjaciółka z czasów młodości Stanisława Augusta, Madame de Geoffrin i to podobno ona, będąc właścicielką skromnego, ale prestiżowego salonu, wprowadziła modę na suknię polską (poloneska, fr. robe à la polonaise). We Francji suknia pojawiła się na końcu lat 60. XVIIIw. Jej cechami charakterystycznymi był nieco luźny krój i podkasanie otwartej spódnicy wierzchniej na bokach, zwykle z przesunięciem nieco do tyłu i udrapowaniu w trzy fałdy, podpięte do talii na taśmach lub przewleczone przez specjalne szlufki. Dzięki temu pokazywało się spódnicę spodnią, zwykle bogato zdobioną i formowała się charakterystyczna sylwetka z płaskim przodem i wydatnym tyłem. Stanik poloneski był otwarty, nieodcięty w talii, dopasowany, a wąskie, sięgające łokci rękawy były zakończone mankietem z marszczonej gazy lub innego delikatnego materiału. Szczególną cechą sukni była jej długość - po raz pierwszy w dziejach mody sięgała ponad kostkę, była więc krótsza, niż poprzedzające ją ubiory.

Suknia polska nie miała nic wspólnego z narodowym strojem polskim. Jej nazwa była pochodną panującej wówczas mody na "wschodnie", także rosyjskie czy tureckie ubiory, niekiedy łączona jest też z rozbiorem Polski - trzy fałdy miałyby symbolizować trzech zaborców, ale tego przypuszczenia nie potwierdzają żadne przekazy źródłowe.

Poloneska szybko stała się modna, zastępując - także dwuwarstwową - suknię francuską. W Polsce była popularna do lat 90. XVIIIw.

W XVIIIw. pojawiło się wiele innych modeli sukni, z których niektóre miały już wyraźne cechy klasycystyczne.

Osobną kategorią była suknia dworska (fr. robe de cour, ang. court dress), najbardziej reprezentacyjny ubiór, należący do kategorii ubiorów formalnych, noszony podczas dworskich ceremonii. We Francji kształt sukni dworskiej nie ulegał zmianom aż do lat 70. XVIIIw. Składała się ona z usztywnionego fiszbinami stanika, spódnicy noszonej na bardzo dużym panier oraz dopinanego trenu. W Anglii rolę sukni dworskiej pełniła mantua.

W czasopismach francuskich z lat 1770-1780 słowem volant określano falbanę, doszywaną u dołu spódnicy spodniej, uszytą najczęściej z materiału w kontrastującym kolorze, plisowaną i zdobioną pasmanterią. Stanowiła ona jedną z najbardziej charakterystycznych cech sukni polskiej i czerkieskiej.

Klasycyzm (kon. XVIIIw. - pocz. XIXw.)

(13 ilustr.)

W końcu XVIIIw. szerokie wspaniałe suknie ostatecznie wyszły z mody, ustąpiwszy miejsca strojom prostszym w kroju. W miarę przenikania się sfer dworskich i mieszczaństwa ekstrawagancje podkreślające różnice statusu społecznego utraciły znaczenie, a nabrały go względy praktyczne i wpływy mody angielskiej, przeżywającej zmiany związane z rewolucją przemysłową.

We Francji po wybuchu Rewolucji Francuskiej (1789-1799), a zwłaszcza po wprowadzeniu terroru, noszenie strojów budzących podejrzenie o sympatie rojalistyczne (popieranie króla) stanowiło ryzyko utraty głowy. Brokaty, koronki i peruki, noszone jeszcze w środowiskach konserwatywnych, zniknęły ze stroju niższych warstw, a przede wszystkim przestały być powszechnie akceptowanym symbolem społecznego prestiżu. Zwyciężył nieformalny, swobodny styl, zwany z angielska undress. Ten styl, w połączeniu z rosnącym zainteresowaniem greckim antykiem, wprowadził najważniejszą, epokową zmianę sylwetki, która stała się symbolem Cesarstwa.

W "stylu greckim", obowiązującym w okresie Rewolucji (1789-1799) i Dyrektoriatu (1794-1799), stanik zaniknął zupełnie, a suknia zmieniła się właściwie w jednoczęściową, pozbawioną rusztowania, prostą, bezrękawową i częściowo przejrzystą szatę z muślinu, spływającą do ziemi od talii podniesionej pod same, ledwie zasłonięte piersi. Sylwetka kobiety, przypominająca kolumnę jońską, nie miała wprawdzie żadnego związku ani ze strojem greckim ani rzymskim, ale była znakomitą, przekonywającą estetycznie stylizacją.

Mode à la Grecque pojawiła się jednocześnie w wielu krajach i jakkolwiek miała swoje źródła głębsze, np. odsłonięcie fresków pompejańskich, o jej popularności zdecydowały inne czynniki - podszyt erotyzmem, skandalizujące występy ówczesnych gwiazd. W Londynie promotorką stylu była tancerka Emma Lyon Hamilton, we Wiedniu - Maria Vigano.

Modę tego okresu uważa się za "bezgorsetową" i zapewne w wielu wypadkach taką ona była, ale tak jak nagość pod niemal przejrzystą suknią markowała bielizna w cielistym kolorze, tak i sylwetkę najczęściej korygował płytki, podnoszący piersi i podkreślający wysoką talię gorset.

W okresie Konsulatu (1799-1804) strój uległ skróceniu, a w epoce empire (1800-1815) rozpoczął się proces stopniowego zakrywania naturalnej sylwetki kobiety przez wprowadzenie bufiastych rękawów, podnoszenie i zamykanie dekoltu oraz zwiększanie optycznego ciężaru stroju przez użycie złoceń i haftów o imperialnej symbolice, a w stroju mniej oficjalnym najprzeróżniejszych falbanek, kołnierzyków, haftów itp. ozdób.

Dopiero w czasach pierwszego Cesarstwa (1804-1814, 1815) powróciła wyraźnie wyodrębniona góra sukni, ale była ona mikroskopijna i niemal do końca tego okresu w modzie pozostała wysoka talia. Zmieniła się jednak "poetyka" stroju przez zastąpienie delikatnych, niemal przejrzystych muślinów cięższymi tkaninami kryjącymi, o wyrazistych, ciemnych kolorach albo bogatymi, złotymi haftami, zakrywającymi to, co odsłaniać miała suknia rewolucji.

Kolejna wyraźna zmiana nastąpiła w latach 1810-1820, kiedy to talia stopniowo obniżała się, a spódnica zmieniała formę z greckiej kolumny w formowany kilkoma halkami stożek (sylwetka "A"). Po raz pierwszy zastosowano w sukniach kliny, które sprawiły, że już w następnej dekadzie spódnice znacznie się poszerzyły. Ok. 1815r. na dole sukni pojawiły się ciężkie falbany, wcześniej tę część stroju zdobiono delikatniej haftem, aplikacjami itp.

Ok. 1825r. talia uległa dalszemu obniżeniu, a rosnące, bufiaste rękawy nie tylko zdobiły, ale poszerzały jej górną część. Suknia miała coraz mniej wspólnego z empirowym ideałem jońskiej kolumny.

Francuski strój empire miał swój odpowiednik w angielskim stroju gregoriańskim z okresu regencji (1811-1830). Ważne jest to, że jakkolwiek strój gregoriański był importowanym do Anglii francuskim strojem empire, to tego ostatniego nie byłoby w ogóle, gdyby nie było londyńskich strojów Petera Lely'ego (właśc. Pieter van der Faes, 1618-1680), a dla dalszej historii ubioru znacznie ważniejsze od francuskich były wpływy angielskie.

Romantyzm (1.poł. XIXw.)

(4 ilustr.)

Symbolem epoki romantyzmu nie był damski, ale męski gorset, stosowany przez dobrze odżywionych dandysów dla utrzymania obowiązującej, również w modzie męskiej, cienkiej talii.

Do 1820r. utrzymała się damska moda empire, chociaż głęboki dekolt coraz częściej zasłaniała zapięta pod brodą kryza lub szeroki, koronkowy kołnierz. Ręce zakrywały przekraczające nadgarstek rękawy lub długie rękawiczki. Głowy zdobił kapelusz przypominający cylinder, ze znacznie wydłużonym z przodu rondem.

Od 1820r. talia sukni damskiej powróciła na normalną wysokość, spódnice wyraźnie się rozszerzyły, układając się w grube fałdy, a ich długość odsłaniała stopy. Sylwetkę podkreślał mocno sznurowany gorset (talia osy), a rękawy zmieniły się z krótkich i bufiastych w tzw. "baranie nóżki" (fr. gigots), czyli rękawy bufiaste od ramion do łokci i bardzo obcisłe od łokci do nadgarstka. Pod koniec lat 20. XIXw. rękawy powróciły do normalnych proporcji, a spódnice wydłużyłe się do ziemi, stały się pełne i kopulaste, modelowane kilkoma falbaniastymi halkami, a wieńczył je formowany gorsetem tułów, wydłużony przełamaną w kształcie litery "V" talią.

Romantyzm w wydaniu biedermeierowskim (styl rozwinięty w Europie Środkowej, głównie w Niemczech i Austrii, 1815-1848) stworzył sylwetkę, stanowiącą zupełne przeciwieństwo sylwetki empire, powracając do formy klepsydry, będącej ideałem sylwetki renesansowej. Od wąskiej talii w górę sylwetka damska i męska miały watowane ramiona, poszerzone u kobiet rękawami typu gigot. Poniżej talii kobiety nosiły rozszerzające się spódnice.

Ok. 1830r. w modzie nastał czas historyzmów, czyli mniej lub bardziej bezpośredniego nawiązywania do wzorów mody przedrewolucyjnej.

Epoka wiktoriańska (2.poł. XIXw.)

(9 ilustr.)

Ok. 1840r. rozpoczął się okres tzw. mody wiktoriańskiej, chociaż jej nazwa nie zmienia faktu, że wzorce tej mody były francuskie. Termin "wiktorianizm" ukuto od imienia angielskiej królowej Wiktorii, rządzącej w latach 1837-1901, ale odnosi się on do zjawisk typowych dla drugiej połowy XIXw. w całej zachodniej Europie.

Estetycznym wzorcem w Anglii stał się ostatni okres świetności monarchii - rokoko. W stroju epoki wiktoriańskiej swój renesans przeżył hiszpański fortugał i francuski "paryski tyłek" (fr. cul de Paris) pod postaciami krynoliny i turniury. Wraz z gorsetem jeszcze raz powróciła do łask pełna damska zbroja.

W modzie XIXw., z jej idealną sylwetką klepsydry, gorset przedłużono poniżej talii, podkreślając krągłość bioder, a później formując również linię pleców i brzucha. To wyprofilowanie miało i ten praktyczny cel, że ułatwiało zawieszanie wchodzącej w modę krynoliny.

Ostatnią istotną modyfikacją gorsetu była wprowadzona na przełomie XIX i XXw. konstrukcja, nazywana gorsetem "S", z głębokim, zaledwie podpierającym piersi dekoltem, płaskim frontem i bardzo podkreślonymi biodrami i siedzeniem. Taka konstrukcja zmuszała kobietę do utrzymywania nienaturalnej pozycji z wypchniętą do przodu klatką piersiową i mocno cofniętymi biodrami.

Krynolina (fr. crinoline) była właściwie wykonanym w nowoczesnej technologii hiszpańskim verdugado, a od renesansowego fortugału obydwie konstrukcje różniły się tym, że fortugał powinien być stożkiem, a verdugado i krynolina miały formę kopuły.

Pierwsze "krynoliny", które pojawiły się ok. 1830r., były dodatkowo usztywnionymi halkami, niekiedy marszczonymi, by osiągnąć pożądaną szerokość. Materiały używane w owym czasie do szycia sukien były ciężkie, lecz nie wystarczająco sztywne, by utrzymać swą własną wagę, która zwykła przygniatać halki i psuć wygląd damy. Dodatkową sztywność zyskały halki dzięki obręczom z lin i mocnej plecionce biegnącej dookoła brzegu sukni. W latach 30. XIXw. kobiety zaczęły nosić halki z obręczami zrobionymi z fiszbinów lub otoczone trzciną.

W 1856r. krynolina w formie metalowej klatki została opatentowana w USA, Anglii i Francji. Konstrukcja składała się z metalowych obręczy i tasiemek, oplatających talię noszącej. Od tej pory słowo "krynolina" oznacza mocno nakrochmaloną halkę lub sztywną spódnicę, opartą na metalowej konstrukcji, mającej nadawać sukni pożądany kształt.

Odtąd modna spódnica nie miała już kształtu stożka, lecz czaszy, niekiedy monstrualnych rozmiarów. W Europie zapanował szał na krynoliny. W odróżnieniu od swoich poprzedniczek, krynolina przyjęła się we wszystkich warstwach społeczeństwa. Masowa produkcja uczyniła ją towarem ogólnodostępnym.

Do największych rozmiarów urosły krynoliny w latach 60. XIXw., niekiedy osiągały 180cm średnicy.

Krynoliny były skrajnie niepraktyczne, uniemożliwiały proste czynności, jak choćby chodzenie. Powodem było to, że prawdziwa krynolina była symetryczna, poszerzała dół spódnicy również z przodu. Siedzenie również było utrudnione, gdyż opieranie się na stalowych obręczach psuło kształt krynoliny. Przy znacznej szerokości sukni krynolina czyniła z kobiety przesadnie modnej nadający się do podziwiania z dystansu manekin, mogący właściwie tylko stać.

Kolejnym problemem były skandale, które mogła wywołać krynolina. Jej lekkość, początkowo przyjęta jako błogosławieństwo, sprawiała, że lekki podmuch wiatru wystarczył, by ukazać nogi damy.

Największą jednak niedogodnością było to, że w pewnych sytuacjach, z powodu swego rozmiaru, krynolina stawała się niebezpieczna. Dama niejednokrotnie nie wiedziała, gdzie aktualnie znajdują się krańce jej sukienki, była więc ona często przydeptywana lub strącała przedmioty.

Jeszcze groźniej przedstawiała się sytuacja dziewcząt pracujących w fabrykach, które też chciały być modne. Krynoliny często bywały wciągane w przemysłowe maszyny, a ich właścicielki razem z nimi.

Krynoliny mogły też z innego powodu okazać się zabójcą dla noszącej je damy - modne materiały, z jakich je szyto, jedwab i bawełna, były łatwopalne.

Krynolina szybko stała się obiektem żartów i satyr. Jej przeciwnicy uważali, że owa metalowa klatka jest więzieniem dla kobiety.

Ze względów praktycznych krynolina została zmodyfikowana tak, jak spłaszczony został rokokowy panier. Powstała w ten sposób niesymetryczna krynolina, zwana crinolette, zbudowana z wycinka krynoliny i z uprzęży, utrzymującej konstrukcję we właściwej pozycji z tyłu sylwetki.

W połowie XIXw. używane były równocześnie dwie konstrukcje - reprezentacyjna krynolina i praktyczniejsza crinolette.

Kopulasty kształt spódnicy z szerokim dołem zaczął zmieniać się w połowie lat 60. XIXw. Kształt krynolin uległ zmianie. Front i boki zostały spłaszczone, tył zaś uległ wydłużeniu, tworząc tren. Ostatecznie krynolina całkowicie wyszła z mody na przełomie lat 60. i 70. i została zastąpiona przez turniurę.

W 1858r. Charles Frederick Worth, angielski projektant, zamieszkały od 1846r. w Paryżu, uważany za twórcę Haute Couture (fr. wysokie krawiectwo) otworzył w Paryżu pierwszy dom mody i natychmiast odniósł wielki sukces. Jego kreacje, szyte z drogich, ale lekkich materiałów, ozdabiane wzorami kwiatów i cekinami, przyciągnęły elegancką publiczność i wkrótce stał się nadwornym projektantem cesarzowych francuskiej i austriackiej. Kreacje Wortha były ucieleśnieniem ideału mody wiktoriańskiej. To on zmodyfikował sylwetkę kobiety, wprowadzając w miejsce krynoliny turniurę, ale z natury był "wielkim krawcem" i uczynił to z powodów estetycznych, a nie praktycznych i doprowadził do doskonałości wszystko, z czym mieli walczyć reformatorzy stroju.

Turniura (fr. tournure) różniła się od crinolette tym, że crinolette formowała spódnicę z tyłu i z boków, mając zwykle z tyłu długość spódnicy, natomiast turniura podtrzymywała spódnicę tylko z tyłu i często, szczególnie pod koniec okresu popularności, była konstrukcją znacznie krótszą. Tył spódnicy zdobiły upinane draperie - spiętrzone fałdy, podkreślane wstążkami. Kształt tyłowi sukni nadawał specjalny stelaż, wywodzący się początkowo ze stelaża krynolinowego. Stopniowo stelaż ten skracał się, aż pod koniec lat 70. XIXw. ustąpił różnego rodzaju specjalnym konstrukcjom i poduszkom, umieszczanym na pośladkach.

Turniura nadawała całej sylwetce kształt litery "S" (tzw. "kaczy kuper"), podobny do tego, jaki osiągano za pomocą "paryskiego tyłka" (fr. cul de Paris). Przymocowanie tuż nad siedzeniem ciężaru turniury powodowało naturalny odruch zrównoważenia przez podanie do przodu klatki piersiowej, o co w tym wszystkim właśnie chodziło.

Po krótkiej przerwie ok. 1880r., gdy spódnica stała się wąska, z rozłożystym i bogato zdobionym trenem, turniura powróciła w nieco zmienionym kształcie. Z sukni dziennych zniknął tren, zaś spódnica przestała być mocno rozkloszowana. Modne stały się drapowania asymetryczne.

Wielkie turniury utrudniały poruszanie się z trenem, stąd w strojach balowych bywały mniejsze. Jako niewygodne i nadające kobiecie nienaturalny kształt stały się też przedmiotem karykatur.

Turniura zaczęła zanikać w końcu lat 80. XIXw. wraz ze zmieniającym się krojem spódnicy.

Odrębnym nurtem, rozwijającym się ok. 1870r. obok mieszczańskiej mody krynolinowej, był nieformalny strój, zwany suknią herbacianą (ang. tea-gown). Wywodził się z tradycji wschodniej, a w modzie europejskiej poprzedzały go swobodne stroje, projektowane dla portretowanych dam przez Anthony'a van Dyck'a (1599-1641) i Petera Lely'ego (1618-1680) w XVIIw. Suknia herbaciana była przejawem ogarniającej zachodnią Europę mody na japonizm i sztukę japońską.

W końcu lat 80. XIXw. popularność sportów wśród kobiet, a nawet myślistwa, stworzyła kilka nowych rodzajów stroju, które, pozostając eleganckimi, miały spełniać również określone wymogi praktyczne. Stroje te pozbawione były turniury, charakterystyczną sylwetkę formował gorset "S", składały się z dopasowanego żakietu i różnej długości spódnicy, koszuli ze stójką i kapelusza z woalką (jeździectwo) lub czapki z daszkiem (cyklistki). Kobiety wybierające się na polowanie ubierały krótsze, sięgające kostek spódnice, wysokie do połowy łydki buty i ochraniacze - stuptuty (fr. stop tout - zatrzymaj wszystko).

La Belle Époque (kon. XIXw. - pocz. XXw.)

(3 ilustr.)

Zmierzch epoki wiktoriańskiej, przyspieszony rozwojem ruchów reformatorskich, był jednocześnie początkiem epoki edwardiańskiej, częściej nazywanej La Belle Époque (fr. piękna epoka, piękny okres, piękny czas), obejmującej czas do wybuchu I wojny światowej. O ile końcówka XIXw. należała do racjonalistycznych reformatorów ubioru, to początek XXw. cechował pojawienie się zupełnie nowych trendów stylistycznych. Grunt dla ich upowszechnienia przygotowany został przez nowe zjawiska - wielkie domy towarowe.

Już w połowie XIXw. narodziła się "moda", rozumiana jako tworzenie przez zawodowych projektantów przeznaczonych do powielania i naśladowania wzorów ubioru.

Personifikacją amerykańskiego kobiecego ideału urody z końca XIXw. i początków XXw. była tzw. "Dziewczyna Gibsona" (ang. Gibson Girl), której wizerunek pojawiał się w wielu czasopismach. Inspiracją dla rysowanej przez rysownika Charlesa Dana Gibsona postaci była jego żona, Irene Langhorne i jej siostry. Typowa Gibson Girl była młodą przedstawicielką zamożnej klasy średniej. Była szczupła, ubierała się zazwyczaj w eleganckie, ale wygodne, nie krępujące ruchów stroje, nie nosiła turniury, uzyskiwała jednak bardzo wąską talię i figurę o kształcie klepsydry dzięki wykorzystaniu gorsetu. Miała kręcone włosy, nosiła je wysoko podpięte z przodu, często z celowo puszczonymi luźno, pojedynczymi kosmykami lub rozpuszczoną, opadającą na ramię, lewą częścią fryzury. Postać stała się niezwykle modna, a liczne kobiety starały się naśladować styl, ubiór i gesty z rysunków Gibsona.

Motywy reformy ubioru nie miały nic wspólnego z modą. Chodziło o likwidację kuriozalnych, kosztownych i niewygodnych form odzieży, głównie damskiej i zastąpienie ich formami prostszymi, praktyczniejszymi, a przede wszystkim nie szkodzącymi zdrowiu.

Gorset stał się symbolem kobiecego zniewolenia. Podnoszono przeciw niemu argumenty polityczne, estetyczne, a przede wszystkim medyczne, uważając go za narzędzie zniewolenia kobiety. Z jednej strony ostro zwalczały go emancypantki, ale równie ważną rolę odegrali artyści czy członkowie grupy angielskich "estetystów", ale ich upodobanie do prostych strojów nie wynikało ze względów praktycznych. Strój symbolizował postawę twórczą albo wskazywał źródło inspiracji, dlatego większy oddźwięk społeczny miały wystąpienia kobiet - reformatorek, walczących o to, by odzież umożliwiała kobietom swobodniejsze poruszanie się i aktywne uczestnictwo w życiu zawodowym poprzez eliminowanie elementów ograniczających.

Pierwowzorem tzw. stroju reformowanego był wymyślony przez Elisabeth Smith Miller, a zrealizowany w 1851r. przez amerykańską emancypantkę Amelię Bloomer (1818-1894), kostium pozbawiony gorsetu, składający się z sięgającego kolan kaftana i związanych w kostkach pantalonów. Wywołał on wprawdzie wielkie zainteresowanie, ale dobrze przyjęty był tylko przez sufrażystki (ruch aktywistyczny, walczący o prawa wyborcze dla kobiet). Reszta społeczeństwa nie zaakceptowała go, w szczególności prasa, twierdząca, że czerpie zbyt wiele z kultury Bliskiego Wschodu oraz kojarzy się z prostytutkami, które chętnie zakładały ten strój. Nosił go niewielki procent kobiet, ale powtarzające się próby zmian wyglądu sukni kontynuowane przez resztę XIXw. spowodowały znaczne modyfikacje w ustalonych trendach.

Pierwszą organizacją, walczącą o reformę ubioru, była założona w 1856r. w Nowym Yorku Narodowe Stowarzyszenie Reformy Stroju (ang. National Dress Reform Association), a w Europie angielskie Towarzystwo Racjonalnego Stroju (ang. Rational Dress Society, 1881r.). Towarzystwo to zorganizowało w 1883r. wystawę prezentującą jak na owe czasy bardzo nowoczesne wzornictwo, którego głównym dorobkiem była tzw. spodnio-spódnica (fr. jupe culotte, niem. Hosenrock).

Pod koniec XIXw. wiele wątków, mających początek na Wyspach Brytyjskich, podjętych zostało w Niemczech, które wówczas pilnie uczyły się na angielskich doświadczeniach. Działania reformatorskie miały konkretne ramy organizacyjne - urządzano sympozja i wystawy, przygotowywano projekty i podejmowano działania popularyzatorskie. We wrześniu 1896r. w Niemczech temat odzieży damskiej został po raz pierwszy publicznie omówiony na Międzynarodowym Kongresie Kobiet w Berlinie. Dwa tygodnie później powstało niemieckie Stowarzyszenie na rzecz Poprawy Kobiecej Odzieży (niem. Verein zur Verbesserung der Frauenkleidung), w 1899r., również w Berlinie, zorganizowano wystawę modeli wzorcowych, a w 1903r. ukazała się książka Heinricha Pudora Reforma ubioru. Rozważania o filozofii, estetyce i higienie ubioru (niem. Die Frauenreformkleidung. Ein Beitrag zur Philosophie, Hygiene und Aesthetik des Kleides). Praktyczne wnioski z tych rozważań wyciągnęła niemiecka projektantka mody, Anna Muthesius (1870-1961), projektując strój reformowany, pozbawiony gorsetu i jakichkolwiek konstrukcji, formujących spódnicę. W stosunku do sylwetki wiktoriańskiej reformowana suknia Anny Muthesius była prawdziwą rewolucją.

Nowe prawa i swobody, które zyskały kobiety na początku XXw. przełożyły się na aktywność w życiu społecznym. Spędzanie czasu nie polegało już tylko na spacerach, ale na pracy i uprawianiu sportów, a do tego potrzebny był nowy ubiór. Przodował strój wykonany z kamizelki lub dokładnie dopasowanego żakietu oraz spódnicy. Niestety, przepiękne materiały jak satyna czy jedwab były niedostępne dla kobiet ze średniej klasy, dlatego ubrania do pracy były raczej jednokolorowe, szare marynarki i ciemne spódnice zakładane do jasnych koszul.

Wybuch I wojny światowej w 1914r. spowodował spowolnienie rozwoju tej dziedziny ze względów ekonomicznych. Kobiety poszły do pracy i nie przywiązywały już takiej uwagi do wyglądu. Jednak wraz z końcem wojny nastał czas kolejnych zmian, z których najważniejsza zdawała się krzyczeć "wolność i wygoda". Z tym okrzykiem pożegnano na zawsze zniekształcające sylwetkę gorsety.

Wiek XX

(16 ilustr.)

Po I wojnie światowej reformatorom ubioru zapał przeszedł, bo Zachód poznawał uroki wolności, jazzu i alkoholu, a Wschód zaczął reformować nie tylko ubiór, ale wszystko. W ciągi dziesięciu lat od zakończenia wojny do Wielkiego Kryzysu w dziedzinie "wysokiej" mody wymyślono niemal wszystko, co nosi się do tej pory. Chyba najważniejszym trendem była likwidacja płci mody, której centrum pozostał Paryż.

Boom gospodarczy z początków lat 20. i potrzeba odreagowania doświadczeń wojny dały impuls do stworzenia stylu kobiety wyzwolonej, czyli "chłopczycy" (ang. flapper - podlotek, podfruwajka, fr. garçon - chłopiec). Styl wprowadziła francuska projektantka, Coco Chanel. Jej wizerunek "chłopczycy" przyjął się szybko w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych.

Sylwetka musiała być prosta, w kształcie litery "H", najczęściej z nisko osadzonym stanem. Sukienki nie podkreślały już kobiecych kształtów, a nawet powodowały ich zanikanie. Tylko żakiety i spódnice pozostały dopasowane do sylwetki. Spódnica uległa skróceniu. Popularne stały się wąskie, plisowane modele za kolana, chociaż nie brakowało także krótkich wersji. Później zapanował trend na asymetryczne kroje, zdecydowanie krótsze z przodu. Ten okres naprawdę zaczął definiować to, co chciały reprezentować sobą kobiety. Stroje stały się luźne i przestały krępować ruchy.

Idealna "chłopczyca" była przeciwieństwem Gibson Girl. Nie nosiła gorsetu ani innych zbędnych warstw odzienia, krępujących swobodę ruchów. Ubierała się w spódniczki lub sukienki z przedłużanym stanem, niepodkreślające biustu, talii ani bioder, często odkrywające ramiona, przyozdobione frędzlami. Ich długość od 1920r. stopniowo się zmniejszała, sięgając między 1925 a 1927r. kolan. Od 1923r. na nogach miała pończochy ze sztucznego jedwabiu, które czasem podwijała. Jej buty miały płaskie obcasy lub wysokie, osiągające 5-8cm wysokości, stworzone przez włoskich projektantów. Ubierała się także m.in. w bluzki z kołnierzami typu "Piotruś Pan" - małe, płaskie, o zaokrąglonych krawędziach. W celu uzyskania chłopięcej figury ciasno owijała piersi pasami materiału. Stosowała mocny makijaż, pudrowała twarz, malowała usta szminką w kolorze nasyconej, głębokiej czerwieni, oczy w ciemnej oprawie podkreślała czarną kredką, a na policzki nanosiła ruchem kołowym róż. Zamiast długich włosów upiętych w kok miała fryzurę bob, polegającą na skróceniu włosów jednolicie najczęściej do wysokości brody, często z dodaniem grzywki. Do tego pasowały kapelusze bez ronda, zwane cloche i czapki newsboy (z daszkiem, podobne do męskich kaszkietów).

Również zachowanie "chłopczycy" daleko odbiegało od utartych standardów, m.in. otwarcie piła alkohol, paliła papierosy przez długie lufki, uwielbiała tańczyć i chodziła wieczorami do klubów jazzowych, kierowała automobilem i chodziła na randki. Robiła wszystko lub prawie wszystko to, co do tej pory zarezerwowane było dla mężczyzn.

Styl ten utrzymał się do ok. 1933r., ale chociaż "wyzwolił kobietę z gorsetu" i cechował się formalną prostotą oraz upowszechnił się w ubiorze masowym, dość szybko zniknął z kolekcji wiodących projektantów.

Moda przemija, styl pozostaje.

(Coco Chanel)

W latach 20. XXw. Coco Chanel stworzyła też "małą czarną" (ang. Little Black, fr. La petite robe noire) - prostą, wąską, czarną sukienkę bez ozdób. Projekt Chanel skupił się nie tylko na kolorze, ale również kształcie. Kreatorka diametralnie odeszła od kształtu litery "S", uwolniła kobiety od tego kroju. Suknia jej projektu wykonana była z jedwabnej krepy, miała długość lekko za kolano. Rękaw był długi i dopasowany. Dekolt w kształcie łódki nie odsłaniał zbyt dużo, a krój dzielił sylwetkę na pół. Talia zaznaczona była delikatnie na linii bioder. Sukienka miała poruszać się wraz z ruchem noszącej ją właścicielki. Chanel sugerowała, że surowość i jednolity kolor sukienki bardzo dobrze będzie podkreślała biel w postaci pereł.

Sukienka nie od razu spotkała się z entuzjazmem ze strony innych, uznanych za wielkie sławy, projektantów. Złośliwi nazywali wytwór młodej i niedoświadczonej ich zdaniem Chanel - "nędzą luksusową". Przez lata mawiano, że "mała czarna" to wyraz żałoby Chanel po kochanku, która nie mogąc nosić jej sama, ubrała w nią cały świat. Wcześniej czerń była zarezerwowana głównie dla wdów, sióstr zakonnych i służby. W latach 1915-1920 była symbolem żałoby z powodu I wojny światowej oraz epidemii śmiercionośnej grypy "hiszpanki". Coco "odczarowała" ten kolor i stworzyła kreację uniwersalną, ponadczasową.

Po Wielkim Kryzysie (ang. Great Depression, 1929-1933) wydawało się, że "amerykański sen" (ang. American Dream) bliski jest spełnienia nawet w Europie. Popyt nakręcał gospodarkę, a "ludzie żyli dostatniej".

Taka atmosfera sprzyjała tworzeniu mody ekscentrycznej i luksusowej, a przede wszystkim kobiecej, to znaczy podkreślającej, a nie zakrywającej to, co kobietę odróżnia od mężczyzny. Moda przestała być skromna i pozwalała rozwinąć skrzydła.

Ekscentryczność stała się znakiem firmowym włoskiej projektantki mody, Elsy Schiaparelli (1890-1973). Kobiecość przypomnieli: Madeleine Vionnet (1876-1975), francuska projektantka mody, nazywana "architektem mody", tworząc sylwetkę łączącą antyczną powściągliwość z delikatnością lekkich tkanin; Madame Grès (1903-1993), Francuzka projektująca stroje klasyczne i surowe, a zarazem wyrafinowane; a także amerykański krawiec Mainbocher (właśc. Main Rousseau Bocher, 1890-1976), powracający w swych kreacjach do zmodyfikowanej wersji gorsetu i sylwetki klepsydry.

W latach 30. postanowiono odciąć się od stylu chłopięcego na rzecz dopasowanych, eleganckich ubrań, które podkreślały wszystkie kobiece walory. Suknie opinały ciało. Różnorodność materiałów i kolorystyka dawała większe pole do popisu. Modna w poprzednim 10-leciu czerń schodziła nieśmiało na drugi plan. Każda kobieta z wyższych sfer nosiła futra lub etole z lisa. Do zwiewnych sukienek i płaszczy używano pasków, akcentujących talię. Żakiety wciąż przypominały krojem te męskie, noszone były jednak do wąskich spódnic, sięgających połowy łydki oraz do słupkowych obcasów. W damskiej garderobie pojawiły się spodnie.

Lata 40. to w Europie wojna, a potem otrząsanie się z jej skutków. Francja próbowała bezskutecznie powrócić do roli artystycznej stolicy świata, ale nie mogła się obronić przed dobrze przygotowanym "wejściem amerykańskiego smoka". W odróżnieniu od wojennej Europy, gdzie rozwój mody został na kilka lat zahamowany, w Stanach Zjednoczonych projektanci pracowali pełną parą, ale ich zainteresowania nie szły w kierunku odzieży luksusowej, ale strojów wywodzących się z praktycznego, swobodnego stylu sportowego.

Christian Dior (1905-1957), francuski kostiumograf filmowy i projektant mody, pracujący wcześniej w różnych domach mody, w 1946r. otworzył w Paryżu firmę pod własnym nazwiskiem. Bardzo szybko przygotował kolekcję zaprezentowaną 12 lutego 1947r., której prawdziwa nazwa brzmiała Corolle, lecz wszyscy znają ją pod nazwą New Look (ang. nowy wygląd). Kreacje wzbudziły wiele kontrowersji nie tylko ze względu na nowy styl, lecz także ze względu na odmienność od dotychczasowej mody na suknie o pudełkowym kroju, których szycie dyktowały powojenne racje tkaniny. Dior był mistrzem kreowania kształtów i podkreślania sylwetek. Jego kreacje stworzone były głównie z perkalu, wykorzystywał podszycia na biodrach, dopasowane żakiety, podkreślające mocno talię osy, rozkloszowane spódnice do połowy łydki, a także halki, które sprawiały, że jego suknie jeszcze bardziej kształtowały sylwetki modelek.

Konkurencyjnym fasonem dla rozkloszowanego był dopasowany, ołówkowy krój spódnicy, który symbolizował zmysłowość i kobiecość.

Symbolem lat 60. w damskiej modzie jest tzw. minispódnica (ang. mini-skirt,), spopularyzowana przez angielską modelkę Twiggy. Stworzona ok. 1958r. przez brytyjską projektantkę Mary Quant (ur. 1934) spódniczka mini i wizerunek noszącej jej kobiety zapoczątkowały kult szczupłej sylwetki, prowokacji i młodości.

Minispódniczka,, zwykle o długości ok. 30cm powyżej kolan, wzbudzała kontrowersje, do tego stopnia, że kierownictwo college'u Świętej Hildy na Uniwersytecie w Oksfordzie stwierdziło, że jest to ubiór dla prostytutek. Nie wpłynęło to jednak na opinię publiczną, bowiem krótkie spódnice pokochały zarówno przedstawicielki zamożnych rodów, jak i asystentki w firmach. Ówczesne kobiety nosiły je z winylowymi płaszczami i białymi kozakami.

Tak naprawdę krótkie spódniczki znane były już dużo wcześniej.

Po raz pierwszy pojawiły się w czasach prehistorycznych. Figurki wyprodukowane przez kulturę Vinča (Europa południowo - wschodnia, ok. 5500-4000r.p.n.e.) zostały zinterpretowane przez archeologów jako reprezentujące kobiety w ubraniach, przypominających minispódniczki.

Jednym z najstarszych zachowanych ubrań, przypominających minispódniczkę, jest krótka wełniana spódnica z brązowymi ornamentami, w którą ubrana była dziewczyna z Egtved, której grób, pochodzący z ok. 1370-1390r.p.n.e., odkryto w 1921r. w Danii.

Spartanki (ok. XII-XIIIw.p.n.e.) nosiły krótkie, luźne tuniki, które w niczym nie krępowały ich ruchów, ponieważ dziewczęta, w tym samym czasie co chłopcy, uprawiały ćwiczenia fizyczne.

Jedną z najwcześniej znanych kultur, w których kobiety regularnie nosiły ubrania, przypominające minispódniczki, nazywane Duan Qun Miao (dosł. krótka spódniczka Miao), była azjatycka grupa etniczna Miao w Azji Wschodniej, dziś zamieszkująca tereny w Chin, Mjanmy, Tajlandii, Wietnamu i Laosu. W albumach, produkowanych podczas dynastii Qing (1644-1912) od początku XVIIIw., by zilustrować życie Miao, kobiety zostały przedstawione w minispódniczkach, które ledwo zakrywały pośladki i które prawdopodobnie szokowały obserwatorów w czasach średniowiecza i wczesnej nowożytności. Co najmniej jeden z albumów Sto obrazów Miao (ang. One Hundred Miao Pictures), który prawdopodobnie powstał ok. 1900r., zawiera wiersz, w szczególny sposób opisujący, w jaki sposób krótkie spódniczki i odkrywanie pępka przez kobiety były identyfikatorem tej konkretnej grupy.

W późniejszych czasach wymyślono także krótszą odmianę minispódnicy - mikrospódnicę (ang. micro-skirt), która jest dłuższa niż taśma, ale krótsza niż minispódniczka. Jej długość wynosi zwykle od 13 do 20cm. Spódnica tej długości odsłania zwykle część ud i pośladków. Aby tego uniknąć, mikrospódnica często noszona jest z rajstopami lub legginsami.

Moda lat 70. zmieniła kierunek, dzięki któremu najbardziej pożądane stały się spódnice w stylu boho. Powrócono do długości maxi. Najpopularniejszym fasonem stały się hippisowskie spódnice we wzory i z falbanami, długie i nawiązujące do cyganerii, które dodawały stylizacjom lekkości za pomocą zwiewnych tkanin. Kolejnym najgorętszym trendem były dżinsowe i zamszowe modele o fasonie w kształcie litery "A".

Lata 70. i 80. w modzie były rozkwitem eleganckich spódnic o dopasowanym kształcie, wpisujących się w ideę "ubioru siły" (ang. power dressing).

Określenie power dressing przeważnie jest rozumiane jako styl ubioru, służący do podkreślania i budowania pozycji, zwłaszcza w biznesie i polityce. Chodzić może o strój zarówno męski, jak i kobiecy, pojęcie zrobiło jednak furorę w odniesieniu do mody damskiej. Ta płeć, zwana piękną, a nie kompetentną, profesjonalną i silną, musiała znaleźć dla siebie odpowiednik formalnego garnituru, wykazując się przy tym dużą inwencją. Nie były to feminizowane imitacje męskich ubrań, różniły się od nich tkaniną, krojem, kolorem i ornamentem, pomagając kobietom pokazać zarówno autorytet, jak i kobiecość.

Początki power dressing można znaleźć w kostiumie Chanel z lat 20. Garsonka Chanel składała się z obcisłej spódnicy i wełnianego, bez kołnierzyka, zapinanego na guziki żakietu, zwykle z metalowymi guzikami i dopasowanymi rękawami.

W kreowaniu stylu w latach 70. i 80. przodowali projektanci amerykańscy: Ralph Lauren (ur. 1939) i Calvin Klein (ur. 1942), Francuz Thierry Mugler (ur. 1948) oraz Włoch Giorgio Armani (ur. 1934). W ich butikach wisiały inspirowane męską garderobą luźne garnitury w prążki, kanciaste dwurzędowe marynarki, białe koszule, krawaty, eleganckie płaszcze i garsonki. Ich śladem podążyły wkrótce kolejne francuskie domy mody: Chanel i Yves Saint Laurent. Modelki na stronach magazynów i na billboardach wyglądały tak, jakby właśnie skończyły pracę w banku. Róż, zmysłowe tkaniny i rzucające się w oczy dodatki jakby przestały istnieć. Wszystkie kobiety na tym bankiecie wyglądają, jakby przebrały się za mężczyzn! - trafnie zauważył Harrison Ford w filmie Pracująca dziewczyna (1988).

Ubrania w stylu power dressing stały się dosłownie mundurem pracujących kobiet lat 80., od sekretarek i pracownic biur po szefowe, członkinie zarządu oraz panie premier. O brytyjskiej premier, Margaret Thatcher, mawiano wręcz, że dyktowała trendy modowe.

Lata 90. przyniosły jednak zmęczenie tak męskim stylem. Najpierw jeszcze próbowano go ratować, nadając mu nieco lekkości i zmysłowości, na przykład przez dodawanie do garniturów koronkowych i satynowych bluzek na ramiączkach, ale w końcu magazyny mody ogłosiły zmierzch epoki power dressing.

Od lat 90. spódnice przybrały najróżniejsze fasony i długości. Modne były zarówno te mini, midi, jak i maksi. Wspomniany okres należał przede wszystkim do kopertowych fasonów, bombek, rozkloszowanych i ołówkowych modeli. Niektóre z nich pokryła krata lub ozdobiły plisy.

(Żródła: m.in. Wikipedia, Wikipedia EN, Wikipedia DE, Historia ubioru, Modna Historia, Synteza historii i sztuki, La Mode)

Kontakt

Szkoła Podstawowa im. Stanisława Broniewskiego "Orszy"

Wałdowo Szlacheckie 57

86-302 Grudziądz

woj. kujawsko - pomorskie